Рецензии на фантастические книги

«Весенний рейд» можно назвать самым жестким и беспросветным рассказом сборника. Колонисты с Меркурия вынуждены периодически отправляться в рейды на Землю, ибо с жизненноважными ресурсами на Меркурии проблемы. Вот только есть одна проблема: на самой Земле случилась планетарная катастрофа, по сути колонисты летают, чтобы копаться на руинах погибшей цивилизации и что-нибудь да находить. Сам текст написан скупо, но при этом порой очень страшно. Сердцем рассказа можно считать неожиданный сюжетный поворот ближе к финалу, от которого все переворачивается не только в самом тексте, но и в читателе. Сделано мощно и бескомпромиссно. Пожалуй, в «Весеннем рейде» больше всего фигур умолчания, которые так любит Веркин. Но оно и хорошо, дает простор для додумывания, страх-то очень любит это самое додумывание.

Следующий рассказ – «Черемша» – попроще будет. Просто человечество вывело такую полезную траву, что от человечества из-за нее практически никого не осталось. Трава заполнила все, буквально: моря, пустыни, леса, горы, все было ею уничтожено. Человечество в «Черемше», кажется, обречено, пусть главный герой и продолжает изо всех сил (несмотря ни на что) косить эту самую траву. Любопытно, что эта обреченность подчеркивается вполне себе светлым образом, образом белой собаки. В общем, спасибо большое, товарищи ученые. Но путь главного героя продолжается, неизвестно еще до чего он там докосится.

Рассказ «Вонючка» вышел еще проще. Декорации очень напоминают первую повесть сборника, причем даже общий расклад тут не сильно ей противоречит. Сам же рассказ посвящен противостоянию «Свой – Чужой» и напоминает фильм Найта М. Шьямалана «Таинственный лес» (на самом деле «Деревня»). Люди живут в деревнях, в лесах их подстерегают косматые монстры, согласия им не достигнуть. Однажды в одну из таких деревень привозят раненого монстра, что с ним теперь делать никому непонятно. Дальше идут очевидные этические расклады. Пожалуй, самая слабая вещь сборника. Примечательна тем, что написана от лица девочки, Веркин не так уж и часто так делает.

«В восьмом кувшине» кажется чем-то из совсем другой оперы, этакая фэнтези. Ну, или сказочная притча, тем более, что рассказ основывается на древней восточной легенде. Властитель некоей империи стал замечать вокруг всякие дурные предзнаменования, мир теперь пугает его. А все из-за того, что более десятка лет назад он с товарищем поставил по-настоящему бесчеловечный эксперимент (это для нас, конечно, бесчеловечный, в рамках логики и этики описанного мира он, скорее, спорный). Восточная легенда, конечно, про другое, исходный смысл Веркина мало волнует, он им очевидным образом пренебрегает. По сути перед нами история о том, как человек может сам создать что-то, что уничтожит не только его, но и всех остальных человеков-то. Смычка с «Черемшой» очевидна, но для общей концепции сборника рассказ «В восьмом кувшине» совершенно не обязателен.

Следующий рассказ «Все силы Земли» переносит читателя как будто в нашу современность (постепенно выясняется, что это все-таки альтернативная реальность). Однажды в прямом эфире по всем каналам к землянам обращается некий Лорд Дестройдер с заявлением о захвате Земли. Мол, приходите на Решающее Сражение, оно-то и определит судьбу всей планеты. Заявление о Решающем Сражении мало кого трогает. Одни считают его очередной рекламой, другие — шуткой, третьи — экспериментом спецслужб. Главный герой как раз отнесся к нему крайне серьезно. Написано все это легко, иронично, порой даже как-то неряшливо. До самого финала рассказ кажется сущей безделицей, но на последней странице Веркин все-таки так расставляет акценты, что простеньким этот текст уж никак не назовешь. Хотя фигура умолчания тут такая, что может взбесить даже самого преданного любителя фигур умолчания.

А про финального «Кусателя ворон» было уже сказано выше. Он закольцовывает сборник, он подводит итог, он как раз и выглядел бы самым беспомощным, если читать его отдельно. Но при этом без него не обойтись, если хочется получить от книги целостное впечатление.

На протяжении всего сборника Веркин остается верен себе. Он прекрасно описывает повседневность: странное он делает привычным, обжитым, обычное – вымороченным, гротескным. Ирония не покидает автора, но, когда надо, он и страшно может сделать. В наличие масса аллюзий на всякую классику, но и без сатиры на современность тоже не обходится. Если копнуть, можно и на постмодерн всякий напороться, но это все же постмодерн с человеческим лицом. И при всем при этом «Пролог» прекрасно подходит для подростков, отличное внеклассное чтение, если вдуматься. Веркин последовательно избегает банальностей и общих мест, но когда они все-таки случаются, надо помнить, что для подростков банальности еще не стали банальностями, а общие места не имеют такового статуса. Потому и рассказ «Вонючка» в этом сборнике важен и нужен, не просто так автор включил его в сборник.

Далекая Радуга

В антологии Василия Владимирского «Мир без Стругацких» (электронный вариант — 2020 год, более полный бумажный – 2024-й), где ставится вопрос: если бы не было в советской литературе братьев Стругацких, кто бы мог занять их место, взялся бы за их темы и проблематику, единственный фантаст – Север ГАНСОВСКИЙ. Среди остальных – Юрий Коваль, Андрей Битов, Василий Аксенов, Варлам Шаламов, Михаил Анчаров... Некоторые из них прикасались и к фантастике, но их столбовые дороги были иными. То есть выходит, из профессиональных фантастов тех лет никто бы помимо ГАНСОВСКОГО на уровень Стругацких не потянул?

Стилизацию под Севера ГАНСОВСКОГО в антологии написал Эдуард Веркин, заявив, что тот «был классическим рассказчиком, работающим в русле традиции Чехова, О. Генри, Акутагавы». Веркин чутко уловил сходство проблематики «Дня гнева» и «Далекой Радуги». На портале «Фантлаб» есть опция «похожие произведения», но ни один из читателей не указал здесь на «Далекую Радугу», отметив сходство лишь с «Малышом», «Забытым экспериментом» и «Гадкими лебедями».

Речь идет о допустимости издержек научного прогресса. Толчком к «Далекой Радуге» стал увиденный на закрытом кинопоказе в 1962 году фильм «На берегу». Не смотря на слова Бориса Стругацкого, «когда мы вышли на веселые солнечные улицы Москвы, я, помнится, признался АН, что мне хочется каждого встречного военного в чине полковника и выше – лупить по мордам с криком «прекратите, ... вашу мать, прекратите немедленно!» АН испытывал примерно то же самое» («Комментарии к пройденному»), акторами катастрофы на Радуге выступили не военные, а ученые. В начале фильма Стенли Крамера физик Джулиан Осборн говорит:

— Однажды, если будет время все проверить, обнаружится, что наша так называемая цивилизация была славно уничтожена горсткой полых трубок и транзисторов... возможно, испорченных.

А в ответ на обвинение, что случившийся ядерный апокалипсис сотворили ученые, оправдывается: ученые как раз предупреждали и писали петиции, но и проговаривается, что политики-де «сражались и уничтожили друг друга, а для нас было интересно другое – результат этой работы».

У Севера ГАНСОВСКОГО для создавшего отарков Фидлера «то был очень интересный научный эксперимент. Очень перспективный». И далее идет диалог приехавшего в край, где обитают отарки, журналиста и лесничего, который здесь живет:

— А зачем это все было сделано? Для чего?

— Ну, как вам сказать?… — Бетли задумался. — Понимаете, в науке ведь так бывает: «А что, если?…» Из этого родилось много открытий.

— В каком смысле «А что, если?»?

— Ну, например: «А что, если в магнитное поле поместить проводник под током?» И получился электродвигатель… Короче говоря, действительно эксперимент.

— Эксперимент, — Меллер скрипнул зубами. — Сделали эксперимент выпустили людоедов на людей. А теперь про нас никто и не думает. Управляйтесь сами, как знаете. Фидлер уже плюнул на отарков и на нас тоже. А их тут расплодились сотни, и никто не знает, что они против людей замышляют. — Он помолчал и вздохнул. — Эх, подумать только, что пришло в голову! Сделать зверей, чтобы они были умнее, чем люди. Совсем уж обалдели там, в городах. Атомные бомбы, а теперь вот это.

Судя по строкам из поэмы Андрея Вознесенского 1964 года «Оза»: «Все прогрессы – реакционны, если рушится человек», тема в то время была актуальна.

Эксперимент есть эксперимент

Много позже Алексей Фролов в диссертации 2016 года «Трансформация мироощущения героя и автора в процессе творческой эволюции Аркадия и Бориса Стругацких («Далекая Радуга» – «Улитка на склоне» – «Град обреченный»)» заявил:

— Вопрос правомерности и разумного ограничения научного эксперимента – один из ключевых в повести [«Далекая радуга»]. Здесь в рамках будущего, построенного на базе основных трансгуманистических постулатов, авторы приходят к выводу о том, что эксперименты с искусственным интеллектом, так же как и эксперименты с имплантированием в человеческий организм кибернетических устройств при всей своей перспективности по ряду причин никогда не принесут людям пользы. Более того, подобные эксперименты с высокой долей вероятности будут опасны для людей будущего.

Современные ГАНСОВСКОМУ критики ставили его рассказ именно в кибернетически контекст:

— Полулюди-полузвери отарки не производили бы особого впечатления, если бы не вызывали социальной аллегории, остро современной в свете нынешних толков вокруг проблемы машинного разума с его внеэмоциональной логикой (Анатолий Бритиков «Русский советский научно-фантастический роман»).

— Может показаться, что суть рассказа «День гнева» — в идее создания человекоподобных роботов. Но сразу же убеждаешься, что это не так, что главное здесь — проблема морали. Не человекообразное чудовище, а бесчеловечный интеллект — вот что страшно (Игорь Бестужев-Лада «Сто лиц фантастики»).

Идейный нерв «Дня гнева» заложен уже в эпиграфе:

Председатель комиссии. Вы читаете на нескольких языках, знакомы с высшей математикой и можете выполнять кое-какие работы. Считаете ли вы, что это делает вас Человеком?

Отарк. Да, конечно. А разве люди знают что-нибудь еще?

(Из допроса отарка. Материалы Государственной комиссии)

Можно сопоставить «День гнева» с диковским "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" 1968 года, где с помощью теста Фойгта-Кампфа (Voigt-Kampff), разработанного, кстати, в Советском Союзе, определяют сбежавших на Землю андроидов, не способных на эмпатию, сопереживание.

Нет, похоже, такого чувства и у отарков (звучит почти как орки).

Отарки

Созданные Фидлером на основе медведей существа умнее, интеллектуальнее среднего человека (у Эдуарда Веркина снарки – на уровне гения, их математические построения люди вообще не в силах понять):

— Эй, лесник, скажи что-нибудь содержательное. Ты же человек, должен быть умным…

— Меллер, выскажись, и я тебя опровергну…

— Поговори со мной, Меллер. Называй меня по имени. Я Филипп…

В выкриках отарков, осаждающих сторожку с лесником и журналистом, выделяются два момента: уверенность в интеллектуальном превосходстве и, требование относиться к себе как к личности («называй меня по имени»). Каковыми для Меллера они не являются, он их считает не просто не людьми, а нелюдьми.

Но отарки меняются. И внешне – теряя мех на теле, и организационно: если раньше каждый был сам по себе, теперь они объединяются. И тому есть причина:

— Ты журналист, да? Ты, кто подошел?…

Журналист откашлялся. В горле у него было сухо. Тот же голос спросил:

— Зачем ты приехал сюда?

Стало тихо.

— Ты приехал, чтобы нас уничтожили?

Миг опять была тишина, затем возбужденные голоса заговорили:

— Конечно, конечно, они хотят истребить нас… Сначала они сделали нас, а теперь хотят уничтожить…

Здесь опять вспоминаются андроиды Филипа Дика (и не только Дика), а также разнообразные мутанты...

В романе 1957 года Джона Уиндэма «Кукушки Мидвича» родившиеся при странных обстоятельствах в деревне Мидвич дети через некоторое время начали пугать взрослых своим интеллектом и безжалостностью. Как выяснилось, у них что-то вроде коллективного разума. Их поведение расценили как первый этап вторжения, и дети были уничтожены.

В вышедших двумя годами ранее уиндэмовских «Куколках» обратная ситуация: мы все видим с точки зрения детей. Они тоже родились странными (на сей раз из-за радиации) и связаны друг с другом телепатически. Дело в «Куколках» почти заканчивается тем же, чем и в «Кукушках…»: взрослые, обнаружив особенность детей, хотят их убить. И только чудо спасает их: им удалось связаться с людьми из далекой страны, где телепатами являются все. Те прилетели и спасли детей. А заодно убили всех, кто их преследовал – родных и соплеменников. Так и объяснили детям: если не мы их, то они нас. Может, и в самом деле полюбившиеся читателям Дэвид и другие дети были не «куколками», а «кукушатами»?

Вряд ли Север ГАНСОВСКИЙ закладывал аналогичные смыслы, но нередко удачное произведение больше, чем задумывал его автор. В диалогах отарки явно имеют и эмоции и чувства. Да — не человеческие. Но они же и не люди.

Медведь на липовой ноге

В 1984 году в петрозаводском сборнике «Проблемы детской литературы» напечатана статья литературоведа Евгения Неелова «Отарки и Медведь на липовой ноге» (глубинная структура народной сказки в научно-фантастическом рассказе)».

Евгений Михайлович много лет изучал «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» и в данной работе не сводит содержание «Дня гнева» к сказочному сюжету, но находит общее в их глубинных структурах. «Медведь на липовой ноге» существенно отличается от других сказок о животных — это страшная сказка.

В обработке Афанасьева старик несправедливо отрубил лапу медведю, «ушёл домой с лапой и отдал старухе: «Вари, старуха, медвежью лапу». Старуха взяла, содрала кожу, села на неё и начала щипать шерсть, а лапу поставила в печь вариться. Медведь ревел, ревел, надумался и сделал себе липовую лапу, идёт к старику на деревяшке и поёт: «Скрипи, нога, Скрипи, липовая! И вода-то спит, И земля-то спит, И по селам спят, По деревням спят; Одна баба не спит, На моей коже сидит, Мою шёрстку прядёт, Моё мясо варит, Мою кожу сушит». В те поры старик и старуха испугались: старик спрятался на полати под корыто, а старуха — на печь под чёрные рубахи. Медведь взошёл в избу; старик со страху кряхтит под корытом, а старуха закашляла. Медведь нашёл их, взял да и съел».

Не буду здесь раскрывать нееловские оппозиции человеческий — нечеловеческий, естественный — искусственный, справедливый – несправедливый, сырое и вареное. Анализ непривычный, но единственный в советском фантастиковедении, рассматривающий и сторону отарков-медведей.

День гнева (фильм)

В 1985 году на киностудии им. М.Горького вышел фильм Суламбека Мамилова «День гнева» по сценарию Александра Лапшина (позже — сценарист «Жизни Клима Самгина» и «Серых волков»). Как пишут, чуть ли не первый советский фильм, объединивший фантастику и хоррор.

Авторы фильма попытались избавиться от нелогичностей, недоговоренностей, смысловых лакун ГАНСОВСКОГО, упустив из виду, что тому и не нужна была линейная логика.

В рассказе местность хоть и отдаленная, но доступная, и не понятно, почему разбежавшихся после закрытия лаборатории отарков никто не приводит к порядку. В фильме это закрытая территория заповедника, куда можно попасть только после получения особого разрешения и лишь вертолетом. А негласно контролирует заповедник сам Фидлер, «человек, к советам которого прислушиваются другие ученые и господин президент».

В рассказе оружие у фермеров изымали отарки, в фильме – правительство.

В рассказе отарк похищает девочку фермера: может, хочет ее съесть, может, шантажировать семью фермера, может, еще что – неизвестно. В фильме отарки забирают детей, чтобы с помощью аппаратуры в еще работающей лаборатории превратить их в подобие себя:

— Опыт над фермерами и их детьми — это модель, по которой хотят перестроить всё общество. Эксперимент уже перешел границы заповедника. Его цель постепенно уничтожить наши чувства, заменить их расчетом цинизмом или, как они это называют, целесообразностью.

В рассказе после смерти Меллера фермеры выкапывают спрятанные ружья, а «день гнева» только предстоит. В фильме фермеры убивают всех отарков, живой Меллер и обвиненный им Фидлер предстают перед лицом правительственной комиссии.

В рассказе журналист Бетли перед смертью вспоминает, что Фидлер сам похож на отарка, в фильме Меллер на заседании комиссии стреляет в Фидлера, а потом отдирает от лица того кусок кожи и мы видим в отверстии мех медведя.

Объем сплющился в плоскость.

В первых двух третях фильма неплохо представлена атмосфера тревоги: Бетли здесь впервые, он не понимает, что происходит вокруг, ему страшно. Но пафосная сцена в бывшей лаборатории, где он, раненный, медленно тонет и говорит в видеокамеру свой прощальный монолог, а далее — обличительные речи Меллера на комиссии – увы – все портят. В советском кино нередко режиссеры неплохо делали завязки, но сливали развязки.

Суламбек Мамилов явно насмотрелся Тарковского, но выйти на подобный уровень ему не удалось.

Действие романа происходит на огромном звездолёте Халцион: 50-километровом корабле поколений, несущем тысячи пассажиров к далёкой звезде Вандердекена. При этом общество корабля стилизовано под середину XX века: здесь ездят на автомобилях, курят сигареты, пьют виски и пользуются проводными телефонами. И предпочитают держаться за что-нибудь, когда происходит очередной гроулер — тряска оболочки корабля, вызванная ударами микрометеоритов о его защитный экран. Это несовпадение футуристического окружения и общества, которое будто бы намеренно ограничило себя самыми примитивными технологиями, сразу же бросается в глаза и быстро становится главной загадкой романа. Но далеко не единственной, ведь в первой же главе к частному детективу Гагарину обращается загадочная и явно влиятельная незнакомка по имени Руби Блю, которая просит его расследовать пару загадочных смертей наследников двух влиятельных семейств, которые фактически управляют кораблем. На коррумпированную и неэффективную полицию надежды нет: они быстренько состряпали версию о трагической случайности и стараются не копать глубже, а сам Гагарин давно и прочно на мели, поэтому не остается ничего, кроме как согласиться. Но вскоре появляется сестра-близнец Руби Блю по имени Руби Рэд, которая настойчиво советует держаться от расследования подальше. Да и семьи крайне не довольны, что кто-то копается в их грязном белье и шлют недвусмысленные предупреждения — ведь продолжение расследования может раскрыть тщательно скрываемые секреты, ставящие под сомнение все, что было известно о мире космического корабля.

Роман можно условно разделить на две части: большая его половина — вполне классический нуар, выполненный по всем канонам жанра: немногословный и циничный, разочаровавшийся в жизни частный детектив, femme fatale, впутывающая его в дело, от которого стоило бы держаться подальше, противостояние коррумпированной системе, возглавляемой нео-аристократами, подмявшими под себя весь бизнес. Помогают ему в расследовании весьма колоритные персонажи: кроме двух загадочных близняшек это потерявший память робот по имени Спутник (Sputnik), брутальный бывший полицейский Лемми Литц, больше похожий на типичного гангстера и предпочитающий разговаривать кулаками, а так же полубезумный бездомный Мильвус, который становится тем самым параноиком, который всегда прав. Жанр технократического нуара для Рейнольдса не нов, можно хотя бы вспомнить «Дождь Забвения» 2004 года, где использован сходный сюжетный ход — на далёкой планете была реконструирована альтернативная Земля 1959 года. Да и в других работах, например в «Городе бездны» (2001) легко заметить родные для жанра черты. Но никогда еще Рейнольдс не подходил к стилизации под классическую школу "крутосваренного" детектива с таким тщанием: уши Дэшила Хэммета и Рэймонда Чандлера тут торчат почти из каждой страницы.

Работа проделана прекрасная и я не подозревал в Рейнольдсе настолько хорошего стилиста. Возьмём, например, Гагарина. Его речь в тексте сильно русифицирована: он говорит короткими, рубленными фразами (что делает его еще больше похожим на каноничного персонажа нуара), практически не использует артикли, а иной раз применяет порядок слов, характерный для русского, а не для английского языка. Например, когда ему предлагают расследовать убийство, он отвечает: ‘It is work of police department.’ — "Это работа полиции". Хотя на английском более естественно бы звучало "That is police department work" или "That's work for the police department." Вставляет он в текст и русизмы, пусть и не слишком часто — таким образом его речь не становится пародией, но обретает узнаваемые черты русского акцента.

Но вряд ли русский акцент можно назвать определяющей чертой Гагарина. Для меня это, кроме неоспоримых героических качеств, в первую очередь, его невероятная харизма и способность расположить к себе одной улыбкой. Смог ли Рейнольдс передать это в должной мере на страницах книги? Думаю, не вполне. Гагарин из Халциона харизматичен, но скорее как классический рыцарь в ржавых доспехах, одинокий носитель старой морали в подгнившем мире, чем как первый человек в космосе. Но его решительность, способность к риску и самопожертвованию даже в самых сложных обстоятельствах нашли должное отражение в романе. Так же как и особенности биографии и даже внешности. При неизбежном следовании некоторым жанровым условностям образ был воплощён тщательно и с вниманием к деталям.

Однако даже самый тщательный психологический портрет не снимает главного, почти метафизического вопроса. Давайте не будем притворяться, что не замечаем слона в комнате: всем нам прекрасно известно, что тело Гагарина было кремировано и захоронено у Кремлёвской стены — в нашей истории его тело просто не могло быть возвращено к жизни на космическом корабле. Нечего возвращать. И Рейнольдсу это тоже прекрасно известно, поэтому рано или поздно он даст объяснение, которое все расставит на места и разобьёт аргументы самых въедливых критиков.

Итак, мы ответили на вопросы "что" автор сделал и "как". Но главный вопрос — "зачем" — для каких целей стоило вводить в роман персонажа Гагарина, и была ли для этого причина иная, кроме банального привлечения внимания с помощью узнаваемого имени-маркера? Вторая, меньшая половина романа, написана так, чтобы дать на этот вопрос утвердительный ответ. Здесь Рейнольдс раскроет большинство тайн (попридержав пару самых головоломных для последних страниц) и выведет повествование на привычный для себя уровень космических масштабов. Гагарину же предстоит проявить свои лучшие качества, например сохранять спокойствие и управлять космическим кораблем на краю гибели:

цитата

‘I will remain at controls, thank you. I do not trust you not to lose nerve at last moment.’

Dorian found this amusing. ‘You think you know something about nerves?’

‘I do,’ he asserted modestly. ‘I am Yuri Alekseyevich Gagarin.’

Последняя же глава, когда все тайны раскрыты, а впереди долгий и сложный путь, который экипаж корабля сможет пройти только вместе — классический духоподъемный финал советского производственного романа. Радость от перспективы тяжелого совместного труда и решения сложных задач, общее дело, которое объединит все разрозненные группировки и сделает их небольшой мир только лучше:

цитата

‘There is work to be done. Hard work. Very hard work! But we will face hard work! We will go on together!’ And then he raised his voice triumphantly and launched a fist to the sky: ‘Poyekhali!’

И только ради этой финальной сцены, пожалуй, и стоило добавлять Гагарина в роман.

Но в контексте всего творчества Рейнольдса «Halcyon Years» несколько теряется. И дело не только в некоторых самоповторах: написав несколько десятков романов, их невозможно избежать. Если первые романы Рейнольдса были амбициозны, да что там, он и стал известен далеко не из-за стиля или хорошо прописанных персонажей, то «Halcyon Years» нарочито лишён амбиций. Это прекрасно работающий механизм, каждая деталь которого выписана с тщанием и усердием. Возьмем хотя бы название «Halcyon Years» — с одной стороны отсылка на безмятежные "старые добрые" времена, которые нашли отражение в общественном устройстве корабля, с другой — жирный намек на главную интригу романа, которая проявляется практически сразу: нарушения хронологии, заставляющие задаться вопросом, сколько на самом деле лет длится полёт Халциона. Но это далеко не тот роман, который претендует на получение жанровых премий или раздвигание границ. Хорошее, но в целом, одноразовое чтиво, как и большинство нуарных романов, на которые оно ссылается. Но даже такой результат для Рейнольдса последних лет — достижение. Более того, он провел хорошую работу над ошибками: здесь не будет ни оборванных сюжетных линий, ни значительных провисаний, а происходящее даже не окажется сном собаки как в прошлом одиночном романе «Eversion» (2022).

P.s. В сети можно обнаружить любительский перевод романа под названием "Годы «Халкиона»". Рекомендую ознакомиться с ним только в том случае, если вы готовы испортить впечатления от хорошего в целом романа. Перевод очень дубовый, часто без учета контекста из-за чего о смысле диалогов иной раз можно только догадываться, и в целом нуждающийся как минимум в глубочайшей редактуре (а еще лучше в переделке с нуля). Какой-нибудь дипсик на данном этапе технологического развития справляется с переводом текстов получше.