Jafar Panahi sta costruendo una intera, nuova filmografia, a partire dalla propria condizione di prigionia. Almeno fino a quando (speriamo mai, viste anche le recenti novità nel rapporto tra Iran e Occidente) il regime non darà seguito alla condanna in carcere, per ora sospesa, al regista persiano è impedito "solamente" di fare film per vent'anni. Divieto che Panahi aggira ogni volta con idee sempre nuove e clandestine, mettendo a rischio la propria incolumità, rischiando quella cella fin qui evitata, e riuscendo al tempo stesso a mettere a prova gli elementi fondamentali della poetica del cinema iraniano.

Panahi, infatti, è stato forse il più teorico nel mettere in scena strutture narrative e simboli visivi in grado di trasformare in idee cinematografiche le contraddizioni della propria nazione, ma i suoi film vanno intesi come un tassello di un mosaico ben più ampio, nel quale anche - soprattutto - Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf hanno lavorato con estetiche non dissimili, il primo puntando a un realismo ostinato e territoriale, il secondo a un verismo attraversato da paradossi labirintici. Per tutti, il cinema è una forma nient'affatto ancillare o evasiva nei confronti del mondo, bensì uno strumento eccezionale, duttile e provocatorio per rappresentare e mettere in forma la società iraniana.

Non è dunque un caso che Taxi Teheran ribadisca che il cinema può sfuggire a ogni censura, e vale la pena ricordare che un regista turco imprigionato, Yilmaz Güney, riuscì a far girare un intero film al suo assistente dandogli precise indicazioni, per poi evadere dal carcere e concludere il montaggio in clandestinità a Parigi (il film era Yol, 1982).

E non è nemmeno un caso che Taxi Teheran raccolga l'idea di Dieci, del collega e amico Kiarostami. In quel caso, l'autore aveva usato il medesimo stratagemma della piccola camera digitale ad altezza cruscotto, e mostrato - attraverso alcuni giri in automobile della protagonista - uno spaccato del mondo femminile arabo contemporaneo. Ma il taxi è da sempre facile schema narrativo, basti pensare al Sordi ormai tramontante di Il tassinaro o Taxisti di notte di Jim Jarmusch: chi sale sul taxi permette di intessere tanti piccoli episodi, chi guida offre il collante del racconto.

La differenza dunque sta tutta nel contesto. Panahi non è libero, ma inventa un paradossale viaggio nella sua città fingendosi quel che non è, un tassista. I suoi clienti, spesso parenti e amici, ragionano con lui sul ruolo della verità e della finzione. Lo scontro politico e sociale entra letteralmente nella sua automobile, in un Iran che vive immerso nell'illegalità: ladruncoli di portafogli, importatori di dvd pirata e di cd censurati, vittime di rapine pronte a graziare gli assalitori, e così via.
Il tutto in un reale che, per essere raccontato, ha bisogno di una filosofia del guardare. Taxi Teheran è punteggiato di riprese, da quella della telecamera sullo specchietto del taxi agli smartphone dei clienti, dalla fotocamera della nipote di Jafar al tablet del vecchio amico, con conseguente moltiplicazione dei punti di vista. Ma, senza sapere che cosa e come narrare, servono a poco. Panahi crede nelle nuove tecnologie, le considera un arricchimento linguistico, ma se ne serve come sorgente poetica e come strumento di libertà. Non c'è un momento del film che non sia segnato dal tema del cinema e della libertà, senza che questo venga offerto allo spettatore in termini didascalici o dimostrativi. Da qualche parte del mondo, insomma, il cinema è ancora in grado di emancipare il soggetto.