Предлагаем вашему вниманию рубрику, в которой мы попытаемся поговорить о том, как издают фантастику.
Мы приглашаем к участию в рубрике всех тех, у кого есть желание рассказать об изданиях своего любимого автора, необычно оформленных книгах, знаменитых и не очень сериях, дизайнерских решениях и удачных находках, шрифтах, титулах, журнальных иллюстрациях, ляссе и далее до бесконечности.
Никаких ограничений по времени и пространству нет. Единственное пожелание: ваша статья обязательно должна содержать иллюстрации, потому как лучше один раз увидеть, чем сто раз прочесть.
Администрация сайта надеется, что фантлабовцам есть что сказать. Так давайте же сделаем рубрику познавательной и интересной!
«Материал происходит из портала nowynapis.eu» („Materiał pochodzi z portalu nowynapis.eu”), где он был опубликован 04. 11. 2021 в издании “Nowy Napis Co Tydzień # 125”.
ИЛЛЮСТРАЦИИ к «КИБЕРИАДЕ» СТАНИСЛАВА ЛЕМА, изд. 1965 и 1972 годов
(Ilustracje „Cyberiady” Stanisława Lema, wyd. 1965 i 1972)
Представляем читателям журнала галерею иллюстраций ДАНИЭЛЯ МРУЗА к «Кибериаде» Станислава Лема, напечатанных в книжных ее изданиях «Литературного издательства» (“Wydawnictwo Literackie”) в 1965 и 1972 годах.
«В то время как иллюстрации из «Книги роботов» (“Księga robotów”, 1961) всё ещё отсылали к ранним рисункам МРУЗА, иллюстрирующим работы Лема, первое издание «Кибериады» (“Cyberiada”, 1965) показывает, как художник выбирает и реализует новый визуальный язык, уже прозвучавший в «Расследовании» (“Śliedztwo”). Это не одностраничные графические изображения, а огромные рисунки, покрывающие всю обложку или лист панорамы или вклейки — как гравюры из старых газет и книжных томов, отсылающие к работам МАКСА ЭРНСТА».
1. К сожалению, на нашем ФАНТЛАБЕ можно найти лишь убогую справку и еще более убогую библиографию (напомню, что ДАНИЭЛЬ МРУЗ оформил более 50 книг, не считая зарубежных изданий) – по этому вот адресу:
2. И гораздо более интересную статью С. Соболева о малотиражных (любительских) изданиях произведений С. Лема с рисунками ДАНИЭЛЯ МРУЗА можно найти здесь:
Gdyby ludzie mieszkali na tej planecie, to na pewno przewyższaliby nas pod każdym względem.[13](Если бы на этой планете жили люди, то они, наверное, с любой точки зрения нас превосходили бы)
Благодаря своему необузданному воображению с одной стороны и таланту наблюдателя с другой МРУЗ получил возможность сотрудничать с величайшими титанами сатиры и гигантами юмора послевоенной Польши. Иллюстрировать работы, среди прочих, Константия Ильдефонса Галчиньского (Konstanty Idelfons Gałczyński), Людвика Ежи Керна (Ludwik Jerzy Kern) и Славомира Мрожека (Sławomir Mrożek). Даже в мрачные годы социалистического реализма. Вместе с Галчиньским они подготовили «Путешествие в Темноград Хризостома Бульвеца» (“Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu”, 1953), парафраз «Путешествия в Темноград» (“Podróży do Ciemnogrodu”, 1820) Станислава Костки Потоцкого (Stanisław Kostka Potocki), но также своего рода сатирическую поэму с элементами педагогики.
Ежи Квятковский (Jerzy Kwiatkowski) охарактеризовал персонажей и представленный мир следующим образом:
«Бульвец по сути дела -- карикатура на пожилого культурного пана. Хулиганы-бикинисты из «Темнограда», и не только из «Темнограда» — устрашающие злобные кретины, нарисованные с исключительной страстью. Создается впечатление, что именно это: социальное зло, до которого можно дотронуться рукой, ущерб, наносимый человеку человеком, -- вызывает у художника самое яростное неприятие»[14].
Добрый, культурный, хотя временами озорной старик еще вернётся. Это придуманный Ежи Шанявским (Jerzy Szaniawski) профессор Тутка, который появляется в 1950 – 1960-х годах на рисунках МРУЗА, иллюстрирующих тексты, опубликованные в «Пшекруе» автором книги «Два театра» (“Dwa teatra”).
Художник с удовольствием переводил неоднозначности прозы Шанявского, Мрожека и других писателей на язык рисунка.
У него было нечто от характера полемистов эпохи Просвещения и авторов античных сказок. Когда я смотрю на его иллюстрации, мне вспоминается древняя и весьма остроумная эпитафия о критянине, который пришёл в Гортину не затем, чтобы там умереть, а за товарами. («Родом критянин, Бротах из Гортины, в земле здесь лежу я, прибыл сюда не затем, а по торговым делам». Симонид Кеосский). Этот, несколько эзоповский, темперамент рисовальщика (ярко выраженный во времена нахождения редакции на улице Мысьей) можно увидеть уже на иллюстрации к стихотворению «В лесном управлении» (“W leśnym urzędzie”) вышеупомянутого Людвика Ежи Керна («Пшекруй» 1954, No 465 [10]).
Животные смиренно томятся в очереди, и каждый, «дрожа клювом и перьями», держит крылом (или лапой) листок бумаги. Наверное, с неким прошением. Мы не знаем, с «прилагаемым подношением» ли (хотя ироничная улыбка аиста говорит об этом). Чуть в стороне дикий кабан репетирует свирепую мину, косуля — жалостливый плач, кошка — соблазнительную улыбку. Художник, этот Джеймс Бонд туши и карандаша, гнет в бараний рог и цензора, и всех своих менее талантливых коллег, вызывая восхищение и, возможно, зависть у зрителя.
И еще немного Людвика Ежи Керна c МРУЗОМ.
И, раз уж речь зашла о Мрожеке — в 1957 году выходит из печати сборник рассказов «Слон» (“Słoń”), иллюстрированный ДАНИЭЛЕМ МРУЗОМ. Обложка приветствует нас рисунком, который тут же вынуждает вспомнить онирические и кубистические портреты ПИКАССО,
а самым интригующим является изображение, сопровождающее текст «Во тьме» (“W ciemności”).
Здесь, посреди польского пейзажа с характерной шеренгой плачущих ив, дорогу пересекает пара странных, радостных монстров, едущих на тракторе. Один из них напоминает чертенка, но немного в кибернетической версии, другой — инопланетянин.
Они уже предрекают лемовскую «Кибериаду». Эта встреча с фантастикой в 1950-х годах была для МРУЗА не единственной. В это время он проиллюстрировал множество отличных книг для молодежи, изданных издательством “Nasza Księgarnia”. Среди них, в 1956 году, — классику научной фантастики, включая роман «На другую планету» (“Na drugą planetę”, 1895) ныне забытого Владислава Уминьского, рассказывающий историю безумной авантюры в Андах, связанной с попыткой установить контакт с цивилизацией жителей Марса,
а также до сих пор популярные (кое-то) книги Жюля Верна — «Охотники за метеорами» (“Łowcy meteorów“, польское издание 1957)
и «Вокруг Луны» (“Wokół księżyca”, 1958) с очень характерным титульным листом c многократно скопированными изображениями спутника нашей Земли.
В 1963 году МРУЗ отдал прекрасную дань уважения создателю «Таинственного острова» (1875), иллюстрируя его художественную биографию «Волшебник из Нанта» Надзеи Друцкой (Nadzieja Drucka “Czarodziej z Nantes”, 1963).
Не только в общественном мнении, но и в критических статьях до сих пор утверждается, что ДАНИЭЛЬ МРУЗ не создал никакой школы, не оставил преемников, учеников или последователей. Тем временем его творчеством вполне очевидно вдохновлялись многие иллюстраторы и рисовальщики комиксов, родившиеся на рубеже 60-х и 70-х годов прошлого века.
На ксилографической «штришковатости» строится не только легендарная «Буря» (“Burza”, 1993–2003) КШИШТОФА ГАВРОНКЕВИЧА (Krzysztof Gawronkiewicz) по сценарию Мацея Паровского (Maciej Parowski), но и «Ведьмак» (“Wiedźmin”, проект 2007) и «Андзи» (“Andzie”, 2021) ПШЕМЫСЛАВА ТРУСЬЦИНЬСКОГО (Przemysław Truściński), и «Кельтская трилогия» ЕЖИ ОЗГИ (Jerzy Ozga: «Книга меча» [“Księga miecza”, 1989]; «Флейн», [“Flain”, 1994]; «Свен-дурак» [“Cven głupek”, 1996), творчество МРУЗА вдохновляет ТОМАША ЛУКАЩИКА (Tomasz Łukaszczyk) на космическое построение ландшафтов («Ловушка Гарганцяна», [“Pułapka Gagancjana”, 2017]; «Дельта 800: военная миссия» [Delta 800: Missja”, 2018), ЛУКАША РЫЛКО (Łukasz Ryłko) на изображения героев («Terra incognita», 2021). И это лишь несколько примеров.
Я однажды написал, что если бы ДАНИЭЛЬ МРУЗ родился на тридцать лет позже, он иллюстрировал бы сериал о приключениях юного волшебника или рисовал бы постеры некоторых суперпроектов студии “Netflix”, и они, безусловно, были бы лучше многих сериалов. Сегодня я добавлю, что он прекрасно чувствовал бы себя, занимаясь иллюстрированием и художественной редактурой «Книг Иакова» Ольги Токарчук (Olga Tokarczuk “Księgi Jakubowy”, 2014), особенно если вспомнить одного из самых важных персонажей книги лауреатки Нобелевской премии. Ведь это, в конце концов, Бенедикт Хмелëвский (Benedykt Chmielowski), автор удивительно конфабулярной сарматской энциклопедии «Новые Афины» (“Nowe Ateny”, 1745–1746). Некто почитай из мира и воображения Станислава Лема и ДАНИЭЛЯ МРУЗА.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. R. Stiller “O mężnym lemingu”, [w:] его же, Zwierzydełka, Kraków 1977, s. 49.
2. ДАНИЭЛЬ МРУЗ был в ту пору еще студентом факультета сценографического искусства в краковской Академии изящных наук, он защитил диплом в 1951 году, через два года защитил второй – по графике.
3. Тех, кому показался интересным этот фрагмент богатейшего творчества ДАНИЭЛЯ МРУЗА, рекомендую книгу ЯНУША ГУРСКОГО и ЛУЦЬИ МРУЗ-РАЙНОХ «”Пшекруй” по МРУЗУ» (Janusz Górski i Łucja Mróz-Raynoch “Przekrój przez Mroza”, Gdańsk 2019), рецензию на которую читатель найдет в журнале „Nowy Napis Co Tydzień” (P. Chmielewski “Alfabet z odległych gwiazd i starych leksykonów”, „NNCT” 2020, nr 76).
4. J. Kwiatkowski “Daniel Mróz”, Kraków 1961.
5. A. Wincencjusz-Patyna “Czterej panowie ilustratorzy, nie licząc zwierząt”, „Quart” 2008, nr 2.
6. “Mróz, Mrożek, Lem i inni...”, Kraków 1988.
7. J. Kwiatkowski “Daniel Mróz”, Kraków 1961, s. 7–8.
8. “Przekrój przez Mroza”, dz. cyt., s. 18.
9. S. Lem “Wyprawa piąta A, czyli konsultacja Trurla”, [w] его же: “Cyberiada”, Kraków 2002, s. 111.
10. T. Gryglewicz “Ilustracje Daniela Mroza do Cyberiady Stanisława Lema w kontekście krakowskiego surrealizmu po II wojnie światowej”, „Quart” 2015, nr 3–4.
11. S. Lem “Księga robotów”, Warszawa, 1961, s. 142.
12. S. Lem “Listy albo opór materii”, Kraków, 2002, s. 86.
13. W. Umiński “Na drugą planetę”, Warszawa, 1956, s. 39.
14. J. Kwiatkowski “Daniel Mróz”, Kraków 1961, s. 18.
Павел Хмелевский — выпускник факультета польской филологии Ягеллонского университета, главный редактор культурного журнала «Projektor». Он, среди прочего, публиковался в журналах «Zeszyty Komiksowe», «Studie Sienkiewiczowskie», «Biuro Literacki», «Komiks i my», «Ha!art». Автор нескольких отмеченных наградами драм, сценариев к ряду комиксов, включая «Падеревский в Белом доме» (“Paderewski w Białym Domu”), «Гражданин Илья Шрайбман» (Obywatel Ilja Szrajbman), комиксных адаптаций прозы Станислава Лема («Ловушка Гарганциана» -- “Pułapka Gargancjana”) и Джозефа Конрада («Дельта 800: Миссия» -- “Delta 800: misja” ), а также книг: «Словацкий в супермаркете» (“Słowacki w supermarkecie”), «Словацкий в супермаркете 2.0» (“Słowacki w supermarkecie 2.0”), «Словацкий в “Макдональде”» ("Słowacki w McDonaldzie"); трёхтомной монографии "Не только Йорги. История свентокрыского комикса" ( "Nie tylko Yorgi. Historia świętokrzyskiego komiksu"); "Различные виды саранчи. Иллюстративные циклы и комиксные формы в польской прессе XIX века" (“Rozmaite gatunki szarańczy. Cykle ilustracyjne i formy komiksowe w prasie polskiej XIX w”); "Мир электрического Средневековья. Прежде чем комикс осознал себя комиксом, или Уильям Хогарт и его польские ученики" (“Świt elektrycznego średniowiecza. Zanim komiks pomyślał, że jest komiksem, czyli William Hogarth i jego polscy uczniowie”). Двукратный стипендиат Министерства культуры и национального наследия. Организатор презентации комиксов в Кельце и руководитель издательства ST «Зенит».
P.S. 1. Дополнительный материал о журнале “Przekrój” и его главном редакторе МАРИАНЕ ЭЙЛЕ см. по ссылке:
(ссылка забрасывает в облако тэгов, далее стучите по тэгу «Скаржиньский Е.)
3. К сожалению, на нашем ФАНТЛАБЕ можно найти лишь убогую справку и еще более убогую библиографию (напомню, что ДАНИЭЛЬ МРУЗ оформил более 50 книг, не считая зарубежных изданий) – по этому вот адресу:
Jedni byli maszynowcami, inni maszynistami, jeszcze inni maszynalami; a każdy miał własną maszynistkę[9] (Одни были машиноведами, другие машинистами, а были еще и машинали, и каждый имел собственную машинистку)
Перед нами — по мнению бесчисленных читателей — находится opus magnum ДАНИЭЛЯ МРУЗА, то есть иллюстрации к произведениям Станислава Лема. Когда и, главное, где художник опубликовал первую из них? Все источники фактически единогласны в утверждении, что это был рисунок для напечатанного в 1951 году романа «Астронавты» (“Astronauty”), который, несмотря на довольно-таки соцреалистический курс, стал бестселлером, соблазнив читателей видением межпланетного путешествия на Венеру.
Облаченный в жёлтый комбинезон космонавт, парящий в округлом салоне ракеты, должен был появиться в журнале «Молодой техник» (“Młody Technik”) в 1955 году, согласно онлайн-архиву Станислава Лема. К сожалению, найти его там сложно, и другие исследования указывают на иллюстрированный журнал «Polska», издававшийся для соотечественников, живущих на Западе, также на точнее не определенный его номер этого же года[10]. Мы знаем этот рисунок по экспонированию на многочисленных выставках с подписью: «Из семейного архива». И пусть так и останется.
Характерная «штришковатость» (kreseczkowatość) художника уже даёт о себе знать, но это всё еще МРУЗ-реалист. Только год спустя начинается сказочный сюрреализм. Есть «оттепель», есть «Пшекруй» и есть «Звёздные дневники» (“Dzienniki gwiazdowe”, 1956). Станислав Лем впервые появился в «Пшекруе» в 1953 году (номер 51). Его «Магелланово облако» (“Obłok Magellana”), опубликованное в нескольких номерах журнала, было проиллюстрировано ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИМ (Jerzy Skarżyński) — выдающимся художником, мастером театральных декораций, одним из создателей онирической атмосферы почти всех фильмов Войцеха Хаса, известным среди коллекционеров иллюстраций и комиксов как художник-иллюстратор «Коперника» (“Kopernik”, 1953) и автор комиксной серии о Яношике (“Janosik”, 1974).
В журнале “Przekrój” (1955, No 46) Лем публикует короткую пьесу «Существуете ли вы, мистер Джонс?» (“Czy pan istnieje, Mr. Jones?”) с рисунками СТАНИСЛАВА ФУДЕЛЫ (Stanisław Fudeła), экранизированную в 1961 году. Роль робота Граумера в этой экранизации исполнил Сатурнин Журавский (Saturnin Żórawski), лучший «андроид» в польской кинематографии.
Позже вышел рассказ «Крыса в лабиринте» (“Szczur w labiryncie”, 1956, No 5–8), снова с иллюстрациями СКАРЖИНЬСКОГО,
а с 31-го номера 1956 года Лем начал долгосрочное сотрудничество с ДАНИЭЛЕМ МРУЗОМ. Речь идет о рассказе «Из звёздного дневника Ийона Тихого» (“Z dziennika gwiezdnego Ijona Tichego”), разделенном на три эпизода, в котором появляются характерные лемовские персонажи, такие как профессор Тарантога, встречаются первые представители космофауны — курдли (kurdle) и восьмелы (ośmioły), а также загадочные сепульки (sepulki). Используемая МРУЗОМ цветовая гамма идентична той, что мы уже знаем из «Астронавтов».
Изображенный художником мир, как сказал бы один из главных героев романа «Рукопись, найденная в Сарагосе» (“Rękopis znaleziony w Saragossie”, около 1801 года), «совершенно иной по обстоятельствам»: сюрреалистичный, техноцизированный. Персонаж, открывающий публикацию, наверняка многими будет ассоциироваться с демоном, известным из фильма «Лабиринт фавна» (2006) Гильермо дель Торо, важного наследника мастеров онейрического искусства XX века. Однако давайте подробнее рассмотрим эти рисунки МРУЗА. Они отсылают нас к гораздо более древней традиции — голландской фантастической живописи с невероятным космосом фигур ИЕРОНИМА БОСХА (Hieronim Bosch).
Самое интересное в иллюстративном творчестве краковского художника — именно эта последовательность ассоциаций, необычная «подвеска» в традиции, а также — в рисуночных интерпретациях прозы автора «Гласа Господнего» (“Głos Pana”, 1968) — свободные и вдумчивые парафразы старых произведений. С началом сотрудничества с Лемом МРУЗ становится — здесь я использую парадоксальную ассоциацию — постмодернистом, свободно жонглирующем жанрами, подобно самому Лему. Сразу же возникает интересная когнитивная дилемма: если бы ДАНИЭЛЬ МРУЗ нашёл своего Филипа Дика (как это случилось с автором «Соляриса» [“Solaris, 1961]) в мире рисования, стали ли бы мы свидетелями столь же необычного приключенческого сериала с разведслужбами на заднем плане?
В 1958 году на пятой странице 34-го номера «Пшекруя» выходит первый отрывок детективного романа «Расследование» (“Śledstwo”) Станислава Лема.
Иллюстрации — конечно же МРУЗА — совершенно другие. В 36-м номере журнала мы видим характерное пустое пространство города с монументально возвышающимися зданиями, вызывающими ассоциации с древними античными метрополиями.
Этот вымерший, почти постапокалиптический пейзаж выдержан в духе картин ДЖОРДЖО де КИРИКО (ещё одного, наряду с МАКСОМ ЭРНСТОМ, великого сюрреалиста, который, на мой взгляд, вдохновлял МРУЗА), но в нём присутствуют и новые элементы, характерные для польского рисовальщика — одинокие и повернутые фигуры.
Техника всё более приближается к гравюре или коллажу ЭРНСТА, и в 37-м номере журнала (четвёртом эпизоде «Расследования») мы видим типичную для немецкого художника сценическую деталь — пустую лестницу.
Это она появится на обложке первого книжного издания «Кибериады» (“Cyberiada”, 1965).
Иллюстрация, известная по дебюту дуэта Лем-МРУЗ в «Пшекруе», была повторена (с небольшими изменениями) в небольшой фантастической новеллке «Странные коробки профессора Коркорана» (“Dziwne skrzynie profesora Corcorana”, 1960, No 40), то есть истории из вселенной Ийона Тихого.
Тот же персонаж — в слегка изменённой позе и с несколько измененной жестикуляцией, то есть главный герой серии — появляется на одной из иллюстраций к «Книге роботов» (“Księga robotów”), опубликованной в 1961 году -- в параавтобиографической записи «Формула Лимфатера» (“Formuła Lymphatera”).
А уже на обложке этой книги изображена довольно-таки символическая картинка — маленький человек (на языке роботов «бледнотик» [bladawiec]) сидит на мощном человекоподобном андроиде, управляя им. В этом рисунке чувствуется некоторая тревога, напряжение между человеком и машиной.
Когда видишь эту сцену, начинает казаться, что МРУЗ (и Лем) предвосхитили всю поп-культуру 80-х годов с её самым важным достижением — сагой Джеймса Кэмерона о киборгах, путешествующих во времени и сражающихся с остатками человеческой цивилизации (цикл «Терминатор», 1984–2018). В «Книге роботов», которая на самом деле является чем-то вроде апокрифа, якобы отредактированного Астралом Стерну Тарантогой, иллюстрации МРУЗА очень точно отражают суть текста, и когда мы читаем:
«Проциты — рациональные существа, очень похожие на нас; единственное несущественное, впрочем, различие заключается в том, что у них ноги только до колен, а ниже — колеса, не искусственные, а являющиеся частью тела» [11],
--то рядом находим почти портретный рисунок типичной семьи процитов — мать, отец и ребёнок-роботенок.
Такое же «слияние» текста с иллюстрациями встречается в «Двенадцатом путешествии» (“Podróża dwunasta”), где Ийон Тихий приземляется на планету Микроцефалов, а МРУЗ изображает одного из представителей четырёхрукого вида аборигенов.
В этих иллюстрациях можно почувствовать дух футуристического видения мира из «Механического балета» (1924), созданного Фернаном Леже в ходе экспериментов с киноплёнкой и светом.
Однако прежде всего это рисуночная пародия, идеологическая отсылка к взглядам эпохи Просвещения и значимому философскому трактату «Человек-машина» (1748) Жюльена Оффре де Ламетри (Julien Offray de La Mettrie). Весьма удивительно, что «137 секунд» (“137 sekund”, «Przekrój» 1972, No 34–36) визуализирует СТЕФАН БЕРДАК (Stefan Berdak),
но в заметке «Ведомство Пегаса» (“Urząd Pegaza” 1974, No 15) Лем и МРУЗ вновь сотрудничают, а текст иллюстрируется почти иконой польской графики — портретом Трурля из третьего издания «Кибериады» (“Cyberiada”, 1972).
В то время как иллюстрации из «Книги роботов» (1961) всё ещё отсылали к ранним рисункам МРУЗА, сопровождающим работы Лема, первое издание «Кибериады» (“Cyberiada”, 1965) показывает, как художник выбирает и реализует новый визуальный язык, уже прозвучавший по случаю «Расследования» (“Śledztwo”). Это не одностраничные графические изображения, а огромные рисунки, покрывающие всю обложку или лист панорамы, или вклейки — как гравюры из старых газет, журналов и книжных томов, отсылающие к работам МАКСА ЭРНСТА. Немецкий художник, хотя всё ещё был связан с дадаизмом (около 1918 года), экспериментировал с комбинированием различных вырезок из газет, книг, гравюр — чаще всего покупавшихся им на базарах, где продавалось всякое старье.
В 1930-х годах, присоединившись к сюрреалистическому движению, он начал создавать и издавать «галлюцинаторные» альбомы, содержащие циклы коллажей с необычными (как это было у «протеже» ТРИСТАНА ЦАРЫ [Tristan Tzara}, а позже АНДРЕ БРЕТОНА [André Breton]) названиями — «Стоголовая женщина», или «Неделя добра», или «Семь главных элементов» с часто повторяющимся мотивом лестницы, которая — как я уже упоминал — стала одним из важнейших элементов, использованных МРУЗОМ в первом издании «Кибериады» (“Cyberiada”). Однако, если в работах ЭРНСТА среди перилл, коридоров и пустых комнат парят женщины, ходит гигантский петух или ползают змеи, в лемовском (а точнее мрузовском) мире появляются огромные автоматические роботы, на которых, притаясь за углом, охотится крошечный «бледнотик» (bladawiec) с дубинкой, желая принести им «бледную смерть» (blada śmierć).
МРУЗ идеально уловил этот антагонизм между миром людей и миром машин. Помимо клаустрофобных, заполненных рядами лестниц, комнат
в этом томе находятся рисунки, выполненные как бы «с птичьего полета»: тщательно отделанные сцены с воздушным шаром
виды сфинкса
и абсолютно необычный аэрофотоснимок города — это не современный мегаполис, а полис XIX века с андроидом, парящим на переднем плане.
В этом есть что-то тревожное, как в одной из начальных сцен фильма Альфреда Хичкока «Птицы» (1963). Прекрасно ухвачена футуристическая и эпическая атмосфера «сказок» Лема, где кибернетическое будущее смешивается с реквизитом из средневековых chansons de geste.
Хотя роботы МРУЗА здесь напоминают «ходячих машин» и «клонов» из саги Джорджа Лукаса, я бы назвал воображение рисовальщика скорее стимпанковским.
В 1972 году в руки читателей попало очередное издание «Кибериады».
Фантазия и гениальность Лема уже никого не удивляли — они остались неизменными. Тем временем иллюстрации ДАНИЭЛЯ МРУЗА здесь совершенно другие. Ещё в 1971 году автор «Футурологического конгресса» (“Kongres futurologiczny”, 1971) послал из Закопане художнику письмо (датировано 12 июня того же года), в котором изложил сюжет новых текстов, включённых в издание, и предложил некоторые решения:
«Например, можно пародировать определённые техники ксилографии, типичные для XIX века. Можно взять из палеонтологического атласа какого-нибудь динозавра и сделать его поперечное сечение, а внутри разместить Научно-исследовательские институты — тоже в разрезе. […] Дома у меня есть всерьез написанная немецкая книга о роботах, где собраны фотографии из разных времён, и я с радостью передам её вам, но только когда вернусь, а я вернусь 1 июля, а если вернусь раньше, то постараюсь найти вас сразу, потому что мне действительно важны ваши рисунки для этого издания»[12]
Письма письмами, а ДАНИЭЛЬ МРУЗ проиллюстрировал «Кибериаду» так, словно пустил мимо ушей предложения автора. На этот раз он отказался от визуальных патентов МАКСА ЭРНСТА и вернулся к линии, известной по «Пшекрую». Он стал скорее интерпретатором персонажей описанного Лемом мира, чем их комментатором или графическим рассказчиком. Только две из двадцати семи иллюстраций он снабдил подписями. Это — подобные скульптурам — фигуры двух роботов-конструкторов, Трурля и Клапауция. В каждом из этих рисунков чувствуется — у меня сложилось такое впечатление — дух классической античности. Конструкторы похожи на философов.
Первый, изображенный в позе, напоминающей «Мыслителя» ОГЮСТА РОДЕНА (Auguste Rodin), может символизировать мудрость и благоразумие, а греческая колонна и атрибут животного мира в виде киберсовы указывают на олицетворение греческой Афины.
Играя с такими подсказками, можно заметить, что Клапауций с его механическим котом больше похож на египетского фараона.
Думаю, что художника забавляли эти ассоциации и рисуночная эквилибристика, которые подсказывали ему истории о роботах, написанные Лемом. Финальная (и известная также читателям во многих странах) интерпретация «Кибериады» МРУЗОМ достаточно просторна, чтобы вместить символы и аллюзии из различных культурных кругов.
Кто такой Балерион (Balerion) из «Пятого путешествия» (“Wyprawa piąta”) — бог войны, тупой милитарист или, может быть, некто совсем другой?
Разве Электрибальт (Elektrybalt) не кибернетический провидец, вещающий своего рода «Илиаду» для андроидов?
Давайте также рассмотрим сказку о роботятах «О принце Ферриции и принцессе Кристалии» (“O królewiczu Ferrycym i królewnie Krystali”). Разве этот бледнотик, сражающийся с Электрыцарем (Elektrycerz), не напоминает нам древнего героя, кого-то вроде Геркулеса, или, может быть, хотя бы Сизифа, борющегося с тем, что опасно, жестоко и неизбежно?
Эта неоднозначность МРУЗА столь же актуальна, как и почти любой из текстов Станислава Лема.
Я поискал бы также источники рисунков МРУЗА в сатирической прессе эпохи Просвещения и эфемерных британских гравюрах георгианской и ранней викторианской эпохи. Можно вспомнить работы ДЖЕЙМСА ГИЛЛРЕЯ (James Gillray, 1756–1815) — карикатуру на мужчину (вероятно, премьер-министра Питта) с телом осьминога («Разрастание; Грибок; также известный как «Жаба на навозной куче» – “An Excrescence; A Fungus; alias a Toadstool upon a Dung-hill”, 1791)
или образ охотника-калеки, ведущего стаю собак с человеческими головами (John Bull and His Dog Faithful, 1796),
а также гротескные, граничащие с макабром, преисполненные фантастических существ — прежде всего сочетаний людей, свиней, крокодилов и коз — рисунки ДЖОНА ЛИЧА (John Leech, 1817–1864), регулярно публиковавшиеся в журнале «Punch».
Талант молодого графика, его индивидуальность — замечаются довольно быстро. Всего через десять лет после дебюта поэт и литературный критик Ежи Квятковский (Jerzy Kwiatkowski, 1927–1986) посвящает ему небольшую аналитическую статью, в которой так комментирует дебютный рисунок МРУЗА в «Пшекруе»:
«Атмосфера в нем скорее мрачная. А также — зловещая. […] Хотя «гибридный трюк» играет здесь важную роль, указать на него недостаточно, чтобы объяснить настроение и оригинальность этой сцены с ослиным опьянением. […] Однако прежде всего -- атмосферный тон рисунка определяется его фактурой и дальнейшими пространственными планами. Тщательность исполнения рисунка позволяет увидеть каждую травинку или каждую полосу на рубашке стиляги-бикиниста»[7].
О художественном мышлении, техническом происхождении и комплексном вдохновении «Шульца с улицы Пилсудского» — как я позволил себе назвать ДАНИЭЛЯ МРУЗА — и его взглядах на современное искусство можно многое узнать, изучая рисунки и соответствующие воспоминания в альбоме «”Przekrój”по МРУЗУ» (Przekrój przez Mróza, 2019).
Здесь утверждается -- и прежде всего подтверждается — то, что мы уже узнали о художнике: он беззаветно увлекался старыми словарями, энциклопедиями, иллюстрированными руководствами. Также упоминаются названия многих журналов и газет, включая «L'illustration».
Это парижская еженедельная газета, очень много сделавшая для развития европейской прессы и комиксов, основанная в 1843 году (ликвидирована в 1944 году за поддержку режима Виши). На её страницах была отточена до совершенства графическая техника ксилографии, которой ДАНИЭЛЬ МРУЗ с невероятным мастерством подражал.
Как вспоминает соавтор альбома, дочь художника ЛУЦЬЯ МРУЗ-РАЙНОХ (Łucja Mróz-Raynoch), ее отец тщательно изучал достижения гравёров XIX века — светотень, распределение графических акцентов. Гравюра на дереве производила впечатление, что состоит из крошечных линий, а характерной чертой рисовальщика «Пшекруя» было создание пространства с помощью таких «штришков». Мир МРУЗА — известный по страницам еженедельника, из книги “Zwierzydełka” и самых известных иллюстраций научной фантастики — был сказочным, но прежде всего сюрреалистичным. Рисовальщики “L'illustration” и других парижских и лондонских газет (ХАЙН [Hine], ЛИЧ [Leech], ГИЛЛРОЙ [Gillroy], а также французские — ГАВИАНИ [Gaviani], РАНДОН [Randon], БАЙАР [Bayard] и уже упомянутые ГРАНВИЛЬ [Grandville] и ДОРЕ ]Dorè]) охотно использовали гротеск, карикатуру, даже макабричное в своей злобности сравнение.
Источники онирического воображения польского иллюстратора также следует искать в литературе столетней давности (хороший след здесь — «Путешествия Гулливера» и повествования эпохи Просвещения о посещениях далёких земель), а также в сюрреалистической графике межвоенного периода. Собеседники Януша Гурского (Janusz Górski) (“Przekrój przez Mróza”) указывают на МАКСА ЭРНСТА (Max Ernst).
Я бы также добавил
ДЖОРДЖО де КИРИКО (Giorgio de Chirico)
и РЕНЕ МАГРИТТА (Rene Magritte).
Молодой ДАНИЭЛЬ МРУЗ впервые увидел работы сюрреалистов в редакции журнала «Na szerokim świecie», где работал отец художника, СТАНИСЛАВ МРУЗ. «Отцу запал в память немецкий сатирический ежемесячник “UHU”, потому что именно там он впервые увидел графику МАКСА ЭРНСТА»[8] — вспоминает дочь художника.
“UHU” издавался в 1924–1934 годах, и там печатались, среди прочих, Бертольд Брехт (Bertold Brecht), Вальтер Беньямин (Walter Benjamin) и Вики Баум (Wicki Baum), упомянутый уже МАКС ЭРНСТ и ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ (Laszlo Moholy-Nagy), один из предшественников оп-арта.
Оптическое искусство и сюрреализм, по-видимому, были единственными авангардными направлениями, которые МРУЗ допускал. В бесконечном цикле рисования виньеток (он создал сотни таковых для «Пшекруя»), размещавшихся в колонке «В редакцию и из нее» (“Do i od redakcji”), то есть отделе переписки с читателями, в 1967 году он также вдохновлялся работами ПИКАССО.
Он заимствовал у него несколько элементов из «Тауромахии» (поздний период испанского художника, в котором были явные отсылки к палеолитическому искусству и критским мифам). МРУЗ считал поп-арт интеллектуальным мошенничеством, а гиперреализм -- совершенно ненужным и был далёк от концептуального искусства, которое захватывало воображение художников 1960-х годов.
«Текстовый материал почерпнут из портала nowynapis.eu» („Materiał pochodzi z portalu nowynapis.eu”), где он был опубликован 14. 11. 2021 в издании “Nowy Napis Co Tydzień # 125”. Статья польского журналиста, критика и литературоведа Павла Хмелевского (Pawieł Chmielewski) носит название:
КАК ХРИЗОСТОМ БУЛЬВЕЦ ВСТРЕТИЛСЯ С КЛАПАУЦИЕМ. ОБ ИЛЛЮСТРАЦИЯХ ДАНИЭЛЯ МРУЗА
(Jak Chryzostom Bulwieć napotkał Klapaucjusza. O ilustracjach Daniela Mroza)
С середины 2020 года в социальных сетях, в частных и корпоративных профилях Facebook (на страницах как небольших компаний, предлагающих настолько нишевые материалы, что об их назначении кроме владельца знают лишь немногие фанаты, так и мировых корпораций, растущих как на дрожжах), на параллельных ветках в Instagram, даже в коротких сообщениях в Twitter начали появляться одинаковые наборы несколько сюрреалистичных фотографий. На них красовались африканские животные, чьи головы (или тела, если хотите) были заменены частями тел (или головами) животных совершенно другого вида с помощью нескольких умных инструментов в Photoshop.
Гибриды жирафа с головой персидского кота или величественного марабута с туловищем слона принялись разбегаться со скоростью очень хитрого моноклеточного вируса. Они стали интернет-вирусами, то есть маленькими цифровыми существами, состоящими из кусочков, которые забавы ради раздают друг другу пользователи или рассылают ловкие маркетологи с целью, известной только им самим (а может быть и им не известной). Интересно было бы узнать, сколь многие из тех, кто «делился» этим юмористическим набором фотографий, знали, что это цифровая имитация серии из нескольких десятков рисунков польского художника ДАНИЭЛЯ МРУЗА (Daniel Mróz, 1917–1993),
иллюстрирующих сборник юмористических стихов (а иногда и небольших драматургических картинок) “Zwierzydełka” Роберта Стиллера (Robert Stiller, 1928–2016), опубликованный в 1977 году издательством “Wydawnictwo Literackie”.
“Szedl gorski leming, postać malutka, lesz chwacka, i żyrafę nad sobą zobaczyl znienacka” (Шел горный леминг, маленький, но проворный, и вдруг увидел над собой жирафа)
Самая узнаваемая химера, появляющаяся на обложке этой небольшой книги, — это тигр (бенгальский или, возможно, сибирский) с головой осла.
Внутри – то ли корова, то ли носорог, скрещенный (как мне кажется) с одной из разновидностей суматранского геккона (что ассоциируется с динозавром из знаменитой продукции BBC),
лягушка с головой коня,
слонолошадь
и многие, многие другие.
Рисунки сопровождаются текстом, написанным — это нужно сразу сказать — довольно необычным образом, напоминающим авангардные эксперименты, когда-то проводившиеся Аполлинером и его друзьями, или некоторые страницы журнала «Пшекруй» (“Przekrój”). Текст, вписанный в макет самим МРУЗОМ, сочетается с рисунками, которые иногда начинаются на одной странице и заканчиваются на другой.
Художественно-технический редактор книги “Zwierzydelka” был весьма необычным создателем макетов, который, по-видимому, пренебрегал консервативными правилами, определявшими внешний вид печатных изданий. В 1949 году именно это лишенное каких-либо ограничений воображение МРУЗА побудило МАРИАНА ЭЙЛЕ (Marian Eile, 1910–1984), главного редактора журнала “Przekrój”,
наладить с ним сотрудничество, а три года спустя назначить этого художника [2] художественно-техническим редактором с правом создавать и изменять макет еженедельника. В те докомпьютерные времена, когда никто ещё не мечтал о тысячах инструментов Adobу, МРУЗ с ювелирной точностью определял количество символов, размер рисунков, их диагональные и вертикальные расстановки. Он неустанно экспериментировал, переносил и передвигал очередные кубики. И, наверное, являл бы собою худший кошмар и проклятие для типографий, если бы не тот факт, что сотрудники типографии его просто-напросто обожали. С взаимностью.
Изучая графический дизайн книги “Zwierzydelka” и листая номера журнала “Przekrój”, внимательный читатель возможно заметит некоторое подобие. Некую последовательность отдаленных, казалось бы, графических ассоциаций, которая отсылает нас к истокам иллюстрированной прессы в Европе. К английским публикациям середины XIX века. К «отцу отцов» и матери всей газетной прессы того времени — «Иллюстрированной лондонской газете» (“The Illustrated London News”), основатель которой Герберт Ингрэм (Herbert Ingram, 1811–1860) был изобретателем большинства современных решений, используемых в иллюстрированной прессе. Лондонский бизнесмен (и одновременно редактор) быстро понял, что успехом среди читателей пользуются не столько сами тексты, сколько такие их образцы, которые богато инкрустированы рисунками, и ещё больший успех обеспечивает им — казалось бы, безумное — экспериментаторство: фрагменты прозы, «насыщенные» графикой или крупными рисунками, начинающимися на одной странице и завершавшимися на другой, и, наконец, короткие рисуночные истории звёзд художественного мира того времени. Именно эти идеи — дополненные опытом авангардной прессы XX века, проектами СТШЕМИНЬСКОГО (Strzemiński), Пшибося (Przybos) и Пейпера (Pеiper), соответствующим образом отфильтрованными через собственное воображение, заполненное сюрреалистическими концепциями — и использовал ДАНИЭЛЬ МРУЗ на страницах журнала “Przekrój” [3] и страницах иллюстрированных им книг.
Комментарии к бестиарию, каковым на самом деле является книга “Zwierzydełka”, а также к ранним работам польского художника, печатавшимся на страницах «Пшекруя», отсылают нас к французской графике эпохи правления «императора-банкира» — Луи-Филиппа. В этих комментариях встречаются два имени: Жан Игнас Изидор Жерар (Jean Ignace Isidore Gérard), известный под псевдонимом ГРАНВИЛЬ (Grandville, 1803–1847), и ГЮСТАВ ДОРЕ (Gustave Doré, 1832–1883). Этой же дорогой идут как Ежи Квятковский (Jerzy Kwiatkowski) [4], так и Анита Винценцьюш-Патина (Anita Wincencjusz-Patyna) [5], а также сам художник, что подтверждается размещенным в книге «МРУЗ, Мрожек, Лем и другие...» (“Mróz, Mrożek, Lem i inni...”, 1988)
и позже многократно перепечатанным в каталогах выставок «Заявлением ДАНИЭЛЯ МРУЗА обо всем, что произвело на него реальное впечатление с 3 февраля по сей день» ("Oświadczenie Daniela Mroza o wszystkim, co wywarło na nim prawdziwe wrażenie od 3 lutego 1917 roku do dziś")[6]. (Известен также вариант «Заявление Даниэля от 20 октября 1985 года обо всём, что произвело на него реальное впечатление» [“Oświadczenie Daniela od 20 pazdziernika 1985 roku o wszystkim, co wywarło na nim prawdziwe wrażenie”]) W.).
Этот необычный в каталогах выставок авторский список транспортных средств, представителей фауны и флоры, земель и мест, картин, книг, музыкальных композиций и художников представляет собой своего рода давно забытый кабинет коллекционера (кунсткамеру) — фигуру, известную нам по живописи барокко и классицизма. У меня лично каталог ассоциируется не только с фильмом «Санаторий под клепсидрой» Войцеха Хаса (“Sanatorium pod Klepsydrą”, 1973, Wojciech Has), но и со всем творчеством мастера из Дрогобыча — его записью предметов, альбомом для марок, книгой, пытающейся запечатлеть явление мира. Это делает ДАНИЭЛЯ МРУЗА инкарнацией Бруно Шульца с улицы Июльского манифеста (ныне улица Пилсудского), где в трёхкомнатной квартире редактировался «Пшекруй».
Давайте-ка мы с вами глянем на источники вдохновения ДАНИЭЛЯ МРУЗА — старую иллюстрированную прессу и альбомы рисунков старых мастеров. Упомянутый выше ГРАНВИЛЬ должен появиться здесь как автор «Метаморфоз» (“Les mètamorphoses”), изданных парижской книжной лавкой Густава Гавара (Gustave Havard, libraire) в 1853 году (и датированной следующим годом),
а знаменитейший и наибогатейший рисовальщик эпохи ГЮСТАВ ДОРЕ -- в роли иллюстратора «Божественной комедии» Данте (1861)
и «Приключений барона Мюнхгаузена» Рудольфа Распе в переводе ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ (1862).
На красивых, ярких литографиях ГРАНВИЛЯ изображены гибриды людей (часто одетых в дорогие и очень модные костюмы эпохи) с головами животных, которые занимаются более или менее повседневными делами (беседами в салоне, подворовыванием еды, игрой в карты, занятием супружеской изменой и пр.). Рисунки снабжены стихотворными, сатирическими и даже злобными подписями, в которых есть что-то от басен Эзопа, но, как мне кажется, без их мягкого морализаторства.
Из творчества ГЮСТАВА ДОРЕ польский график, в свою очередь, почерпнул техническое мастерство — рисование пером и тушью, тщательно имитирующие ксилографию — трудоёмкую технику, требующую исключительной точности, поэтому редко применявшуюся современными польскими иллюстраторами.
Знал ли ДАНИЭЛЬ МРУЗ ВИЛЬГЕЛЬМА фон КАУЛЬБАХА (Wilhelm von Kaulbach, 1805–1874), одного из самых известных рисовальщиков и хризографов XIX века, который изображал животных в главных ролях на своих рисунках? Конечно. В конце концов, именно его иллюстрации к книге Иоганна Вольфганга Гёте «Рейнеке-лис» (Johan Wolfgang Goethe “Reineke Fuchs”, 1793)
были напечатаны в 1877 году варшавской газетой «Tygodnik Illustrowany». Где ещё искать эти химеры — радостные, но прежде всего тревожно человеческие и порой грозные гибриды, подпитывавшие воображение краковского графика? В обширной и некотором смысле новаторской работе Томаса Райта (1810–1877) «История карикатуры и гротеска в литературе и искусстве» (Thomas Wright “A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art”, Лондон, 1865) мы находим главу из нескольких десятков страниц, посвящённую сатирическим рисункам античности (от Египта до Греции), главными героями которых являются антропоморфные животные.
Европейская традиция, опираясь на мифологию Средиземья (не путать со Средиземьем Толкина), не могла игнорировать такой богатый набор персонажей: от кентавров через Минотавра до Кракена.