В этой рубрике публикуются материалы о литературе, которая не относится к фантастической: исторические романы и исторически исследования, научно-популярные книги, детективы и приключения, и другое.
Интервью, взятое Витольдом Семашкевичем у ДАНИЭЛЯ МРУЗА, было напечатано в еженедельнике “Przekrój” # 2015-15/1985
и перепечатано уже в новом журнале – ежеквартальнике “Przekrój” 02.02.2020 года, где получило название:
ОТКУДА ВЗЯЛСЯ МРУЗ
(Skąd sie wziąl Mróz)
Витольд Семашкевич: Вы много лет служили доподлинной опорой журналу «Пшекруй». Откуда вы взялись, пан Даниель?
Даниэль Мроз: На самом деле, я все время здесь был. Мой отец занимался журналистикой здесь, в Кракове. Он руководил журналом «Na szerokim świеcie» («Во всем мире»).
Был такой еженедельник с подзаголовком: «для городов и деревень». Очень хороший журнал. Я часто захаживал в редакцию. Дом был завален грудами журналов, в том числе иностранными.
Витольд Семашкевич: И среди них, вероятно, был журнал “Querschnitt”?
Даниэль Мруз: Да, редакция получала этот журнал. Querschnitt — это ведь и значит по-польски “przekrój” (сечение, пересечение, пореречный разрез).
И вообще немецкая пресса в целом великолепно выглядела до фашистской революции. Журнал “UHU” с его замечательными художниками был одним из лучших европейских журналов.
Например, там работал ЖИРО (Charles Girot). Его рисунки были чем-то средним между сюрреализмом и экспрессионизмом. Чуточку выдвинутые формы, длинные конечности. Этот парень оказал на меня очень сильное влияние.
Очень хорошим был журнал “Berliner Illustrierte Zeitung” с точки зрения богатства информации и графического дизайна.
Далее: “Scherl's Magazin”,
“Das Magazin”,
“Das Leben”.
И наряду с ними я с румянцем на щеках листал “Illustrated London News”,
французскую “L’Illustration”.
Витольд Семашкевич: Это было осознанным восприятием графической продукции?
Даниэдь Мруз: Да где там. Меня больше всего интересовали рекламные ролики автомобильных компаний. Автомобиль — моя непреходящая мания.
В детстве я мог часами стоять перед гаражами компании “Ripper”, которые находились рядом с нашим домом на Смоленской улице. И еще локомотивы. У меня было много любимых локомотивов, но машина “Wien Florisdorf” — это абсолютный гипер-супер-пупер! Два ведущих колёса, огромные, необычный котел наполовину ровный, а затем сужавшийся в конус и очень высокая дымовая труба.
Эта машина с чертовски высокой скоростью обслуживала маршрут Львов — Краков — Вена и куда-то дальше до Триеста. Этакий восточный экспресс. Это был локомотив для императорского поезда. Я часто ходил на станцию, чтобы на него посмотреть.
Витольд Семашкевич: Здесь мы вступаем в мир ваших художественных видений. Вы дебютировали в отцовском журнале.
Даниэль Мруз: Да, так оно и было. Я что-то там накалякал и при этом напортачил. Это была какая-то карта Европы. Говорить не о чем. В детстве я рисовал в основном потому, что тянулся за братом, у которого это отлично получалось. Но я не воспринимал рисование всерьёз. Даже тогда, когда после отчисления из средней школы отец отправил меня в Государственную школу декоративного искусства и художественной промышленности, я предпочитал заниматься греблей, футболом и тяжёлой атлетикой.
Витольд Семашкевич: Когда вы твердо решили, что станете художником?
Даниэль Мруз: Только после войны. Я сдал школьные выпускные экзамены в последний момент, в 39-м.
Витольд Семашкевич: Война прервала ваше образование и забросила вас в Германию.
Даниэль Мруз: Да. Когда день-деньской таскаешь тяжести, рисовать как-то не тянет. Только во время пребывания во Франкфурте я признался, что умею рисовать и меня поставили на роспись стен лагерной клубной комнаты. Я намалевал там опришков с Яношиком на первом плане у горящего костра. И тут меня охватила такая тоска по родине, что я полностью потерял над собой контроль и решил немедленно вернуться в Польшу.
Витольд Семашкевич: Вы поступили в Академию изящных искусств в Кракове. Кого из ваших учителей вы хотели бы сегодня вспомнить?
Даниэль Мруз: Больше всех прочих я обязан двум профессорам — некоему СВИДЕРСКОМУ и ЩЕРБИНЬСКОМУ, одному из авторов художественного оформления салонов на трансатлантическом судне «Batory». Один из них преподавал живопись, другой — композиции из твёрдых тел и плоскостей. Оба пылали большим энтузиазмом и славились добрым отношением к молодежи. Затем, на третьем курсе, появился КАНТОР — один из тех учителей, которые, окутанные аурой парижского искусства, производили на нас сильное впечатление. Можно сказать, что я был очарован. Его ассистентом был НОВОСЕЛЬСКИЙ. Через год КАНТОРА «ушли», и всё закончилось. Тем временем я познакомился с МАРИАНОМ ЭЙЛЕ, который преподавал сценографию. Я попал на эту сценографию, как один из тех лучших, кому разрешили записаться. Это были такие вечерние курсы, на которых преподавали также ЗАМКУВ и ИПОХОРСКАЯ. Это была довольно-таки авангардная школа сценического дизайна, которая позже показала себя на национальных выставках художественных школ. Я особо не увлекся этой самой сценографией, но ЭЙЛЕ открыл во мне талант рисовальщика. И сделал это весьма по-умному. Каждый из нас должен был сделать что-то свое из сценографии. Я сделал «Возвращение папы». Похоже, ему это понравилось, и он сказал мне: «Знаете, один из моих друзей видел ваш эскиз, и у него появилась такая ужасная просьба, не нарисуете ли вы для него Толстого?». Ну я и накалякал некую жуткую уродину, совершенно, впрочем, не в сюрреалистичном стиле. Нечто этакое экспрессионистское. Он взял её с собой, и позже я увидел это в «Пшекруе». И каким-то образом оно обрело популярность.
Витольд Семашкевич: Почему ЭЙЛЕ сделал ставку именно на вас?
Даниэль Мруз: На ЭЙЛЕ могли произвести впечатление только современные рисунки, как он их понимал. Ему нужен был парижский дух, а значит — сюрреализм — последняя мода с Сены. Мы оба проявляли отвращение к реализму, не говоря уже о социалистическом реализме. И здесь наши вкусы совпали.
Витольд Семашкевич: Вы прямо-таки пропитаны сюрреализмом. Особенно сюрреализмом в духе МАКСА ЭРНСТА.
Даниэль Мруз: Да, действительно. ЭРНСТ мне ближе всх остальных, хотя бы благодаря технике коллажа и аппликации. И это не случайно, что я начал заниматься этими самыми коллажами. Однако, когда я начал ими заниматься, то еще не понимал, что речь идёт о МАКСЕ ЭРНСТЕ. Я понял это позже, спустя годы. ЭРНСТ — это определённо высший класс. Я не имею в виду его картины, которые, конечно, я считаю хорошими, мне больше нравится его графика. Там он остроумнее, а мне нравится остроумие в искусстве. Его остроумие жестокое, коварное, вероломное. Я не ставил себе целью ему подражать. Во мне это сложилось из-за увлечения гравюрами XIX века. Я столкнулся с сюрреализмом, я был его последователем, но не старался быть сюрреалистом.
Витольд Семашкевич: А коллаж? Как так получилось, что в какой-то момент вы и ваши коллеги: ЦЕСЬЛЕВИЧ, ЛЕНИЦА, СТАРОВЕЙСКИЙ — занялись этой техникой?
Даниэль Мруз: Не знаю, как другие, но я, работая над книгой Керна, пришёл к мысли, что собирать нечто из готовых элементов гораздо проще, чем это нечто кропотливо рисовать. Вот вы смеётесь, а я вам расскажу, как всё было на самом деле. Будучи в Париже, я просматривал работы ШТЕЙНБЕРГА и ЭРНСТА с ФОЛОНОМ, и именно ФОЛОН меня заразил, хотя позже сам этого не делал.
Витольд Семашкевич: Через «Пшекруй» прошло много известных художников-графиков: БЖЕСКИЙ, УНИХОВСКИЙ, ШАНЦЕР, СКАРЖИНЬСКИЙ, ФЕРСТЕР. Но именно вы оказали наибольшее влияние на визуальную формулу журнала. Вспомним, например, эту вездесущую «руку», которая теперь неразрывно ассоциируется с «Пшекруем».
Даниэль Мруз: Я просто привык упрямо стоять на своем. Эта «рука» была изобретена не столько мной, сколько самим Краковом. Достаточно было потянуться к воспоминаниям. До войны таких «рук» было полным-полно на вывесках, рекламных щитах, типографических указателях. У нас дома они красовались на упаковках чая фирмы “Grosse”.
Однажды я пытался рассказать японцам об этом. Будучи там, я показывал фильм о самом себе: «МРУЗ идет» Петра Андреева и читал им лекции. Они ничего не понимали. Я не мог объяснить им даже такую мелочь, чем этот знак был для меня долгое время. Однако между японцами и краковянами есть определённая разница.
Витольд Семашкевич: Сегодня, когда ваши отношения с журналом ослабли, не могу удержаться от вопроса: "Как вы оцениваете оцениваете работу своих преемников?"
Даниэль Мруз: Знаете, на таком уровне полиграфии...
Витольд Семашкевич: Я понимаю, что мне следует удовлетвориться таким ответом. В нашем разговоре мы опустили другие важные аспекты вашей работы: иллюстрирование книг, рисование плакатов и афиш, оформление декораций. Представим их репродукциями, а не словами. Спасибо за интервью.
P.S. К сожалению, мне не удалось найти в сети ссылки на просмотр копии короткометражного фильма, о котором идет речь в интервью. Вот что о нем говорит один из исследователей:
«С отчасти подобным решением мы сталкиваемся в дипломном фильме Петра Андреева (1947–2017) «Идет МРУЗ» (Idzie Mróz, 1973), только здесь режиссер, позднее активно работавший и в игровом кино, соединяет откровенно постановочные сцены с документальными, в финальной части блестяще переплетая их. Первый эпизод в ресторане демонстрирует представителей «старого» краковского общества, рассуждающих о современном искусстве: оно кажется им в лучшем случае непонятным, в худшем — примитивным. Второй эпизод: главный герой, художник-иллюстратор ДАНИЭЛЬ МРУЗ (1917–1993), идет по Кракову, причем метод съемки (общие планы, нижние ракурсы, фигура дана сбоку или со спины) и торжественная музыка создают атмосферу возвышенную и в то же время несколько нереальную. Третий эпизод поначалу напоминает обычное наблюдение за работой художника: обстановка дома, процесс рисования сопровождаются рассуждениями МРУЗА о качестве печати гравюр в XIX веке и сейчас... Вдруг слышатся странные звуки, героя окружают загадочные, сказочные персонажи, от которых ему приходится бежать, чтобы в итоге оказаться в белой комнате, где разыгрывается совершенно сюрреалистическая сцена шахматной партии, возможно, являющаяся ключом к художественному методу МРУЗА» (Вирен Д. «Авторские фильмы в польском искусстве 1970-х годов»).
(ссылка забрасывает в облако тэгов, далее стучите по тэгу «Скаржиньский Е.)
3. К сожалению, на нашем ФАНТЛАБЕ можно найти лишь убогую справку и еще более убогую библиографию художника (напомню, что ДАНИЭЛЬ МРУЗ оформил более 50 книг, не считая зарубежных изданий) – по этому вот адресу:
Небольшая статья Иды Сверкоцкой (Ida Świerkocka) – одной из редакторов журнала “Przekrój” – носит название:
ВЕСЕННИЙ МРУЗ
(Mróz na wiośne)
ДАНИЭЛЬ МРУЗ частенько поговаривал, что «кошка смягчает обычаи», и поскольку сам он далеко не всегда бывал мягким, одной кошки ему было недостаточно. В его краковской квартире обычно жили несколько (редактор Мечислав Чума [Meczysław Czuma] подсчитал, что через дом Мрузов прошел 21 представитель кошачьего племени). Не считая, конечно, тех, кто дожидался его каждый день спозаранку на задворках дома, в котором размещалась редакция журнала «Пшекруй». «О, МРУЗ на подходе, -- говорил который-то из редакторов, выглянув в окно. – Коты уже на посту». Художник дарил каждому из четвероногих приятелей по рыбине, и только после этого с чувством исполненного долга приступал к работе.
Он рисовал котов и кошек уже в начале 1950-х годов, когда никто в «Пшекруе» ещё и слухом не слыхивал ни о каких «кошечках», а пользователи Интернета не обменивались фотографиями или видеороликами (возможно потому, что Интернета тогда еще не было). Один из рисунков из серии под присвоенным ей самим МРУЗОМ названием «Кошачьи дела» красовался на обложке выпуска журнала от 5 марта 1989 года.
По словам дочери художника-графика, ЛУЦЬИ МРУЗ-РАЙНОХ, сей кошачий дуэт была нарисован более чем за три десятилетия до публикации, поэтому неизвестно, вдохновил ли американского драматурга Теннесси Уильямса мотив кота на горячей (как обычно в случае Кракова в марте) жестяной крыше на написание им знаменитой пьесы, или же случилось обратное.
Одно известно наверняка: МРУЗ был опорой. Так Мечислав Чума описал его роль в еженедельнике, и хотя он не добавил чего конкретно опорой, это может представить себе каждый читатель и каждая читательница, а уж художественные редакторы нынешнего «Пшекруя» — без малейшего сомнения. Именно ему журнал обязан, среди прочего, знаменитыми заставками, виньетками и картушами, а книги таких авторов, как Станислав Лем, Франц Кафка, Артур Конан-Дойль, Людвик Ежи Керн, Станислав Ежи Лец, Роберт Стиллер, Славомир Мрожек и Жюль Верн — иллюстрациями, обложками и суперобложками (кто-нибудь таковые помнит?), которые до сих пор удивляют своей современностью.
Как и подобает авангардному художнику — хотя в то же время краковянину с деда-прадеда -- МРУЗ был очарован всем старым: гравюрами, автомобилями и аэропланами. И, конечно, котами и кошками всех возрастов и пород.
Он любил вообще всех живых существ, маленьких и больших, без исключения.
Вместе с супругой АЛИНОЙ НЕНЕВСКОЙ-МРУЗ пан Даниэль состоял в Обществе по защите животных, и они хвастались тем, что это единственная массовая организация, в которую они вступили. Однажды художник нашёл на улице лошадь (мы в Кракове, поэтому надо полагать, что она вырвалась из упряжи какой-нибудь зачарованной кареты), и в «Пшекруе» стали друг друга в шутку спрашивать, а что станется, если он наткнется на носорога.
Вся редакционная команда беззаветно любила животных. За темы о животных в еженедельнике отвечала в основном Ева Коссак, которая получила свою любимую собаку Рекса, также найденную на улицах Кракова, от МРУЗА.
«Три вещи могут принести мужчине счастье в жизни: женщина, работа и машина. Лучшая из них — это собака», — написал как-то Мариан Эйле. Вероятно, он имел в виду своего любимого пса Фафика, которого часто называли «самым важным автором “Пшекруя”».
Конечно, также и Филюсь и его двуногий друг, профессор Филютек – были той еще парочкой.
Хотя именно эта конкретная собака не появлялась на улице Реформацкой. Возможно, чтобы не напугать кошек, живущих во дворе и подкармливаемых МРУЗОМ. Или, может быть, по совершенно другой причине...
Однако коты и кошки завелись в квартире семьи МРУЗОВ вовсе не потому, что их туда молоком да медом привадили (кстати, пожалуйста, не кормите котов молоком!) – знаменитый художник «Пшекруя» утверждал, что уж кто кто, но кошки точно не будут уважать наведенный им порядок. И не ошибся ни на йоту, но у него выбора почитай-то и не было. Его жена Алина получила первых «пуховичков», то есть персов-метисов, от своей руководительницы в награду за прекрасно подготовленный и защищенный диплом. С того всё и началось.
К Мрузам попадали прежде всего много пережившие коты (и кошки с тяжелым прошлым), эмоционально и физически сломанные.
«Папа был нетерпеливым человеком и холериком, но когда его ласкали кошки, он мог сидеть спокойно. Животные вызволяли в нем всю его мягкость, — рассказывает ЛУЦЬЯ МРУЗ-РАЙНОХ.
И добавляет: «Любимый кот папы, Пайдек, всегда ждал его у двери, а папа, так уж получалось, приходил, когда ему вздумается. И в какой-то момент мама ставила кипятить воду на картошку, когда видела, что Пайдек подходит и садится под дверью».
Так что же сделал МРУЗ? То, что сделал бы любой на его месте: он полюбил кошек всем своим сердцем. И вместе с ним влюбились в них читатели «Пшекруя».
В упомянутом выше номере, который датируется мартом 1989 года, целый разворот был посвящён пушистым четвероногим созданиям, и стоит помнить, что в то время в еженедельнике было страниц, что кот наплакал — в том случае 24. Вот тут кошки, коты и котята, а рядом с ними — информация о Круглом столе. В конце концов, это была эпоха перелома. Однако политика ни в кои, даже в самые что ни на есть политические времена не бывала одной из любимых тем журнала.
Говорят, что ЯНИНА ИПОХОРСКАЯ даже однажды писала, что «если бы были проведены полностью свободные выборы, каждый проголосовал бы за самого себя». С другой стороны, в «Пшекруе» места для котов и кошек никогда не жалели – впрочем, вы сами в этом вскоре убедитесь, возможно уже в следующем выпуске журнала.
Опубликовано 17.03.2023 (“Przekrój” 2/2023).
P.S. 1. Дополнительный материал о культовом польском журнале “Przekrój” и его главном редакторе МАРИАНЕ ЭЙЛЕ см. по ссылке:
(ссылка забрасывает в облако тэгов, далее стучите по тэгу «Скаржиньский Е.)
3. К сожалению, на нашем ФАНТЛАБЕ можно найти лишь убогую биографическую справку и еще более убогую библиографию художника (напомню, что ДАНИЭЛЬ МРУЗ оформил более 50 книг, не считая зарубежных изданий) – по этому вот адресу:
Под занавес прошлого года в Москве вышла любопытная книжка — фольклорное произведение "Исцеление Ильи Муромца", с иллюстрациями Максима Кулешова. В книге не просто набор картинок к тексту, перед нами целиком написанное каллиграфическим почерком былина, украшенная на полях виньетками, несколькими полностраничными иллюстрациями, иногда даже раскладными.
Сделать весь текст рукописным — не новая придумка, известна например "Слово о полку Игореве", нарисованное художниками Палеха для издательства Academia в 1934 году.
То была книга размером 45 на 31 см, с цветными иллюстрациями наклеенными на листы, и помещенная в картонный футляр. Розничная цена в 1934 году была 110 рублей. Для сравнения, томики "1000 и 1 ночи", того же издательства, имели номинал от 5 до 17 руб, в зависимости от года выпуска.
Academia, 1934
Academia, 1934
Academia, 1934
Academia, 1934
Academia, 1934
Academia, 1934
Academia, 1934
Academia, 1934
Оригинал сейчас стоит у букинистов от 45 (без обложки) до 250 т.р., (выше помещенные фото взяты со страницы продавца BS-Sergey на Алибе, у которого она стоит 135 т.р.).
Книга красива как предмет, с неё делали репринты: в 1975 (Москва, изд-во "Современник") и в 1985 году (Ленинград, изд-во "Аврора"). На репринте 1975 года стоит гос.цена 15 руб., что показывает полиграфический уровень исполнения. Репринты размером поменьше, 33 на 22 см., но издатели старались повторить книгу в мелочах, например точно так же иллюстрации отпечатаны отдельно и вклеены на страницы.
Современник, 1975
Современник, 1975
Современник, 1975
Современник, 1975
Современник, 1975
Современник, 1975
Любопытно что московское издание 1934 года было скопировано в 1938 году в Тбилиси при издании грузинского перевода древнерусской поэмы. Текст перевода не стали имитировать рукописным шрифтом, но титулы и форзацы мастерски повторили оригинал.
Тбилиси, 1938
Тбилиси, 1938
Тбилиси, 1938
Тбилиси, 1938
Тбилиси, 1938
Тбилиси, 1938
Так вот, возвращаясь к свежему "Илье Муромцу". В книге всего 40 страниц, твердый переплет, размер 35 на 25 см, на форзацах картинки отпечатаны фольгой, к имеется горизонтально ориентированный постер 48 на 79 см, помещенный в картонный тубус. Честно говоря постер типографски не впечатляет — эта же картинка имеется в самой книге, чуть меньшего размера. Никакой позолоты, лакировки нет, просто большой лист бежевой бумаги. Приобретать эту же иллюстрацию отдельно или нет — опция в магазине издательства по желанию, видел бы я ее вживую — не стал бы брать, но пусть уж будет для комплекта.
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
Илья Муромец, 2025
В целом книжка хорошо дополнит линейку фольклорных альбомов.
«Текстовый материал происходит из портала nowynapis.eu» („Materiał pochodzi z portalu nowynapis.eu”), где он был опубликован 19. 11. 2020 в издании “Nowy Napis Co Tydzień # 076”. Рецензия польского журналиста, критика и литературоведа Павла Хмелевского (Pawieł Chmielewski) носит название:
АЛФАВИТ из ОТДАЛЕННЫХ ЗВЕЗД и СТАРЫХ СЛОВАРЕЙ
(Аlfabet z odleglych gwiazd i starych leksykonów)
Еженедельник «Przekrój» (т.е. «разрез», «поперечное сечение») издавался в Кракове и с 1950-х годов и имел тираж в полмиллиона экземпляров.
Было предпринято несколько попыток перенести редакцию в Варшаву, и почти все польские журналы пытались имитировать типографические решения и так называемый «макет» «Пшекруя». В выпускавшихся по выходным дням номерах (то есть воскресных выпусках) по крайней мере одна страница должна была быть «поперечной» — от «Дзенника Балтыцкого» (“Dziennik Bałtycki”) до келецкого «Слово Люду» (“Słowo Ludu”). Имитировались -- текст оплетенный рисунками, фантастические рамки, иллюстрированная нумерация, коротенькие комиксы, даже строки, написанными по диагонали. Только крошечные, вездесущие «руки» никто не пытался копировать. Это была авторская марка ДАНИЭЛЯ МРУЗА (1917–1993).
Однако первые читательские встречи с творчеством МРУЗА датируются годами детства, и это был не «Пшекруй». Это были, прежде всего, Станислав Лем и публикация части его «Кибериады» и «Звёздных дневников» в 1961 году в книге, носившей название «Книга роботов».
Иллюстрируя книги, классифицированные как научная фантастика, краковский художник стал — наряду с ЯНОМ МАРЦИНОМ ШАНЦЕРОМ (Jan Marcin Szancer) (художественным оформителем книжных и журнальных изданий сказок и стихов Яна Бжехвы/Jan Brzechwa) и ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИМ (Jerzy Skarżyński) (иллюстратором литературы жанра «плащ и шпага» с мушкетерской трилогией Александра Дюма во главе) — главным созидателем и учителем художественной чувствительности как минимум для двух поколений молодых людей послевоенной Польши. В детском приключении с книгой — из этой великой троицы первым был именно МРУЗ. И идеально соответствующая его графическому темпераменту польская довоенная фантастика, с переизданным в 1956 году романом о безумной экспедиции в Анды и попытках установить контакт с чуждой цивилизацией, то есть романом «На другую планету» Владислава Уминьского (Władysław Umiński “Na drugą planetę”,
и менее известными, но более совершенными в своей конструкции и предвосхищении грядущих мировых перемен произведений Жюля Верна (Jules Verne)— «Охотники за метеоритами» (“Łowcy meteorów”, 1957)
и «Вокруг Луны» (“Wokół księżyca”, 1958).
Книга ЯНУША ГУРСКОГО/Janusz Górski (профессора факультета графики Академии изящных искусств в Гданьске и автора ряда интервью с создателями польской школы графики, включая ВОЙЦЕХА ФАНГОРА [Wojciecz Fangor] и ЮЗЕФА ВИЛЬКОНЯ [Lózef Wilkoń]) и ЛУЦЬИ МРУЗ-РАЙНОХ (Łucja Mróz-Rajnoch), художника-иллюстратора, дочери главного героя книги) — «”Пшекрой” по МРУЗУ» (“Przekrój przez Mróza”) — представляет собой большой набор рисунков, опубликованных в еженедельнике, дополненный серией воспоминаний — не только пани Луцьи, дочери художника, но и Мечислава Чумы/Mieczysław Czuma (главного редактора журнала с 1970-х годов) и АДАМА МАЦЕДОНЬСКОГО/Adam Macedoński (художника-графика в редакции журнала).
Результатом является стильный альбом рисунков — первый столь обширный выбор работ ДАНИЭЛЯ МРУЗА, доступный в более широком издательском поле, не только точная и тонкая характеризация художника путем создания титульного «поперечного сечения» (эта лексическая неоднозначность омонимов и последовательность ассоциаций, связанных с ними, абсолютно в его духе), но и уникальный «Алфавит МРУЗА» (Alfabet Mróza).
Помимо центральной фигуры, героем издания также стал издательский и социологический феномен самого еженедельника. Пересекая символическую границу редакции, «Пшекруй» стал — если использовать кибернетический новояз — «иконой стиля», но не в смысле еженедельника «Tygodnik Ilustrowany», который с 1860-х годов до конца разделов Польши диктовал «тренды» всей польской прессы, а также как интеллектуальный «гаджет». Журнал листают у стойки или покупают «из-под прилавка» — независимо от социального статуса и образования — персонажи как «Йовиты» Моргенштерна (“Jowita”, 1967, Morgenstern), так и «Человека c ордером на квартиру» Леона Жанно (“Сzłowiek z M-3”, 1969, Leon Jeannot) и, наконец, «невинные чародеи» из фильма Вайды (“Niewinni czarodzeje”, 1960, Andrzej Wajda), упоминают мимоходом храбрые милиционеры из телесериала «Капитан Сова идет по следу» (“Kapitan Sowa na tropie”, 1965-1966, Stanisław Bareja) и таксисты в «Сменщиках» (“Zmiennicy”, 1987-1988, Stanislaw Bareja). «Przekrój» захватывает коллективное воображение. Именно с цитат и мнений, почерпнутых из журнала, подчинённые Магды Карвовской из Варшавской фильтровальной станции начинают философско-житейские разговоры в каждом из эпизодов телесериала «Сорокалетний» (“Czterdziestolatуk”, 1975-1978, Jerzy Gruza). Успех журнала — это не только spiritus movens МАРИАНА ЭЙЛЕ (Marian Ejle), замечательных журналистов, творца новаторских «фотографических комиксов» ВОЙЦЕХА ПЛЕВИНЬСКОГО (Wojciech Plewiński), создателя персонажа Филютека ЗБИГНЕВА ЛЕНГРЕНА (Zbigniew Lengren). Это мастерский талант и исключительное усердие ДАНИЭЛЯ МРУЗА. С 1951 года он „składał i łamał” («складывал и разбивал») журнал в те докомпьютерные времена. То, что сегодня делает каждый «DTP-овщик»-компьютерщик, используя графические механизмы семейства программ Adobe, он делал вручную. Ему приходилось с математической точностью вычислить объём текста, количество символов, площади в квадратных сантиметрах, предназначенные для иллюстраций, названия, и он неустанно экспериментировал, ставил и переставлял, создавая чрезвычайно трудоёмкую модель макета очередного номера журнала – невозможное, конечно, предприятие для людей, лишённых этой дозы иллюстративного безумия и отличных контактов с печатниками. А печатники обожали МРУЗА. В воспоминаниях высказывается сожаление о потерянном времени, о бесчисленных рисунках, которые он мог бы сотворить, если бы ему не пришлось работать над макетами «Пшекруя». Это немного несправедливо, это как печаль, похожая на ту, что могла бы сопровождать сожаление — сколько замечательных статей и колонок могла бы написать ЯНИНА ИПОХОРСКАЯ (Janina Ipochorska), если бы, будучи «Камешеком» (Ян Камешек/Jan Kamyczek – псевдоним пани Янины) не читала лекции savoir-vivre социалистическим героям и не помогала редактировать чужие тексты. Так давайте же, опираясь на репродукции рисунков и воспоминания, составим хотя бы эскиз портрета одного из величайших (и, безусловно, самых характерных) иллюстраторов послевоенной Польши. Богемная атмосфера дома — родители избегали мещанских условностей довоенного Кракова — формирует не столько отношение молодого Даниэля к профессии, сколько его художественные интересы. Если бы я поместил его, скажем, в литературный пантеон, он был бы кем-то вроде Болеслава Лесьмяна (Bolesław Leśman) -- влюблённым в старосветскую форму творцом, который возвёл её на высший уровень искусства. Уникальным, неподдельным, погружённым в сказочные атмосферы. Со страниц книги проглядывает увлечение МРУЗА старыми лексиконами, энциклопедиями, иллюстрированными справочниками, руководствами и путеводителями. Также упоминаются многие названия журналов и газет, включая «L'Illustration». Это парижский еженедельник, весьма заслуженный в деле развития европейской прессы и комиксов, основанный в 1843 году (ликвидирован в 1944 году за поддержку режима Виши), на страницах которого была до совершенства отработана графическая техника ксилографии. Как вспоминает его дочь, ДАНИЭЛЬ МРУЗ тщательно изучал достижения гравёров XIX века — светотени, распределение графических акцентов. Гравюра на дереве производила впечатление рисунка, составленного из крошечных линий, и характерной чертой рисовальщика «Пшекруя» стало обустройство пространства с помощью таких маленьких «черточек». Достаточно упомянуть графику, иллюстрирующую «Три лапки» Людвика Ежи Керна (Ludwik Jerzy Kern “Trzy lapki”)
и его же «Сказку об эхе» (“Bajka oddzwieku”).
Этот метод требовал исключительной точности, и одна из житейских историй, рассказанных в книге, касается полного отсутствия у ДАНИЭЛЯ МРУЗА житейских навыков в самых простых домашних делах.
Мир МРУЗА был сказочным, но прежде всего сюрреалистическим. Художники “L'Illustration” и других парижских и лондонских периодических изданий (ХАЙН/Hine, ЛИЧ/Leech, а из французов — ГАВИАНИ/Gaviani, РАНДОН/Randon, БАЙАРД/Bayard) охотно использовали гротеск, злую карикатуру. Источники онейрического воображения польского иллюстратора следует искать в литературе, старшей на сто лет (здесь хорошим подсказкой являются «Путешествия Гулливера» и истории о далёких землях эпохи Просвещения), а также в сюрреалистической графике межвоенного периода. Собеседники Гурского вспоминают МАКСА ЭРНСТА (Max Ernst). Я бы также добавил ДЖОРДЖО де КИРИКО (George de Chirico) и РЕНЕ МАГРИТТА (Rene Magritte). В редакции журнала “Na Szerokim Świecie”, где работал СТАНИСЛАВ МРУЗ-старший, Даниэль впервые увидел работы сюрреалистов — «Отцу особенно запомнился немецкий сатирический ежемесячник “UHU”, потому что именно там он впервые увидел графику МАКСА ЭРНСТА» -- пишет ЛУЦЬЯ МРУЗ-РАЙНОХ. “UHU” издавался с 1924 по 1934 год, и в нем, среди прочих, печатались Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин (Walter Benjamin) и Вики Баум (Vicki Baum), вышеупомянутые МАКС ЭРНСТ и ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ (Lászlo Moholy-Nagy), один из предшественников оп-арта. Оптическое искусство и сюрреализм, похоже, были единственными авангардными тенденциями, которые МРУЗ допускал.
В неустанном цикле рисования виньеток (он сотворил сотни таковых) отдела переписки с читателями «В редакцию и из нее» (“Do i od redakcji”)
МРУЗ вдохновлялся в 1967 году также ПИКАССО, у которого он заимствовал некоторые элементы из «Тауромахии» (поздний период испанского художника, когда он вдохновлялся палеолитическим искусством и критскими мифами). МРУЗ считал поп-арт интеллектуальным обманом и находил гиперреализм совершенно ненужным. Он был далёк от концептуального искусства, которое захватывало воображение художников 1960-х годов. Отсюда, без сомнения, эфемерность отношений с создателями Краковской группы художников, в которую он формально входил. В книге несколько раз упоминается эта несовместимость краковского художника-графика с окружением. Как этот любитель кошек (владелец и кормитель множества мурлыкающих существ), рисовальщик женщин с кошачьими мордочками и страстный читатель старых энциклопедий мог полюбить концептуализм?
Было бы вполне разумным задаться вопросом о творческом наследии ДАНИЭЛЯ МРУЗА. Иногда мне удаётся (довольно часто даже) сотрудничать с художниками-комиксистами или рецензировать их достижения. Мрузовский «штришковатый» стиль и любовь к деталям, требующие безусловной точности в работе, недостижимы для большинства из них. Из мрузовской художественной линии я могу назвать лишь нескольких художников-графиков среднего поколения. Это КШИШТОФ ГАВРОНКЕВИЧ (Krzysztof Gawronkiewicz), временами ПШЕМЫСЛАВ ТРУСЬЦИНЬСКИЙ (Przemysław Truściński), ЕЖИ ОЗГА (Jerzy Ozga). Из самых молодых – скульптор ТОМАШ ЛУКАЩИК (Tomasz Łukaszczyk), с которым мы вместе работали над комиксной адаптацией одного из рассказов лемовской «Кибериады». Там, в свою очередь, вдохновение исходило из формы фигуры, из невероятной способности МРУЗА овладевать объемным телом. Для младшего поколения художник-график «Пшекруя» — terra incognita. Он был слишком совершенен в своем классицизме, чтобы вдохновлять. Cегодня его работы воспроизведены во всех лексиконах мировой иллюстрации, но он так не смог прорваться за границу за всю свою жизнь. В этой очень жизнерадостной, даже солнечной книге есть несколько описаний «бурных дней» — про налаживание отношений с западными торговцами, которые обкрадывали польских художников.
Альбом, подготовленный ГУРСКИМ и МРУЗ-РАЙНОХ, также помогает нам вникнуть — благодаря тематическому расположению рисунков на соседних страницах — в, казалось бы, загадочный лексикон тем и сюжетов (алфавит) ДАНИЭЛЯ МРУЗА. Художник прежде всего антропоморфизирует своих персонажей-животных, словно античный сказочник вроде Эзопа, одевает людей в костюмы животных. Это можно увидеть уже на иллюстрации к стихотворению «В лесном управлении» (“W leśnym urzędzie”) вышеупомянутого Людвика Ежи Керна («Пшекруй» 1954, No 465 [10]), где животные смиренно томятся в очереди, и каждый, «дрожа клювом и перьями», держит крылом листок бумаги.
Наверное, с неким прошением. Мы не знаем, с «приложением подношения» ли (хотя ироничная улыбка аиста говорит об этом). Чуть в стороне дикий кабан тренирует свирепую мину, косуля — жалостливый плач, кошка — соблазнительную улыбку. МРУЗ любил словесные игры, неоднозначность нашего языка. «Беседа в Висле» (“Rozmowa w Wiśle”)— это диалог между двумя рыбами с фигурами бальзаковских женщин, в купальниках, что напоминает пребывание на курорте, но в речных водах.
В одном из рисунков серии о профессоре Тутке Ежи Шанявского – «О печатном слове» (J. Szaniawski “O słowie drukowanym”) МРУЗ играет с фразеологией о палке и морковке. Текст посвящён нескольким — весьма прозаическим — случаям веры в терапевтическую роль лечебных пособий. Морковка — это здоровая жизнь, палка — болезнь и страдания. Художник в своей ироничной манере комментирует историю изображением некоего довольно-таки отвратительного типа, который держит в своей мощной руке большую морковку.
МРУЗ философичен в своих рисунках, многие из них можно назвать рисуночной элегией. Повторяющийся образ некоей особы, вглядывающейся в горизонт или провожающей взглядом уходящий корабль, это опять же ДЕ КИРИКО. Этот ностальгический шифр и восхищение технической сложностью викторианской эпохи позволили МРУЗУ найти свой путь в созвездиях Лема.
Арт-альбомы гданьского издательства достигают головокружительных цен на онлайн-аукционах. Если бы ДАНИЭЛЬ МРУЗ родился на тридцать лет позже, кем бы он был? Иллюстратор серии книг о приключениях маленького волшебника? Он мог бы рисовать постеры для некоторых суперпроектов студии “Netflix”, и они, наверное, были бы лучше многих из этих сериалов. Ему, вероятно, также понравился бы жанр стимпанка, и он великолепно чувствовал бы себя среди ракет на паровой тяге.
J. Górski, Ł. Mróz-Raynoch, Przekrój przez Mroza, Wydawnictwo słowo/obraz/teoria, Gdańsk 2020 (Я. ГУРСКИЙ, Л. МРУЗ-РАЙНОХ «”Пшекруй” по МРУЗУ». Издательство «słowo/obraz/teoria». Гданьск, 2020)
P.S. 1. Дополнительный материал о культовом польском журнале “Przekrój” и его главном редакторе МАРИАНЕ ЭЙЛЕ см. по ссылке:
(ссылка забрасывает в облако тэгов, далее стучите по тэгу «Скаржиньский Е.)
3. К сожалению, на нашем ФАНТЛАБЕ можно найти лишь убогую справку и еще более убогую библиографию художника (напомню, что ДАНИЭЛЬ МРУЗ оформил более 50 книг, не считая зарубежных изданий) – по этому вот адресу: