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Temperamenti, non caratteri: il determinismo positivista in veste tardoromantica

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Recensione di Thérèse Raquin, di Émile Zola

Einaudi, ET Classici, 2008

Thérèse Raquin viene pubblicato in volume nel novembre 1867, quando Èmile Zola è ventisettenne. È il quarto romanzo dello scrittore, che nella prima gioventù si era dedicato – con risultati per la verità non esaltanti – alla poesia: una raccolta di novelle edita nel 1864, Les Contes à Ninon, gli ha dato una certa notorietà negli ambienti letterari parigini, nei quali è conosciuto anche come giornalista e critico d’arte.
Si può dire che in questo primo periodo di attività letteraria Zola predichi bene e razzoli male. Nei suoi interventi come critico, infatti, egli è infatti già molto attento alle nuove tendenze che, in polemica con il tardoromanticismo accademico, propugnano un’arte realista che riprenda ed attualizzi la lezione di Balzac e Flaubert. Ispirandosi al determinismo positivista di Taine, apprezza l’opera dei Fratelli Goncourt, in particolare Germinie Lacerteux, il romanzo che in qualche modo fonda il naturalismo. Difende inoltre appassionatamente la pittura dei primi impressionisti, anche in conseguenza della sua antica amicizia con Paul Cézanne. Tuttavia la sua prima produzione letteraria è ancora impregnata di un romanticismo manieristico, che a tratti sfocia nell’appendice. Ne è testimonianza emblematica, sin dal titolo, il romanzo cui lavorò praticamente in contemporanea a Thérèse Raquin, e che vide la luce poco prima di quest’ultimo: Les Mystères de Marseille. Questa apparente schizofrenia intellettuale ha sicuramente come causa primaria la necessità del giovane scrittore di affinare la sua poetica, di trovare le storie e il tono narrativo adatto rispetto ad una scuola letteraria ancora in fieri, ma probabilmente non le sono del tutto estranee le impellenti necessità economiche, che gli imponevano di scrivere per vendere.
Rispetto alle opere precedenti Thérèse Raquin rappresenta sicuramente, se non un elemento di rottura, almeno un notevole passo avanti verso la maturazione artistica di Zola, che si esprimerà pienamente di lì a pochi anni nei romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart; certo, mancano ancora alcuni capisaldi della poetica naturalistica, quali il dialogo indiretto libero e il linguaggio popolare di molti dei suoi romanzi successivi, ma si intravede già, soprattutto nell’impianto ideologico del romanzo, la direzione che Zola sta imboccando.
Nel romanzo convivono ancora aspetti romantici accanto ad elementi che si potrebbero definire di derivazione prettamente positivista, e questo ne fa – accanto al successivo Madeleine Férat, un termine di passaggio estremamente interessante da analizzare: non per nulla è considerato di fatto il primo romanzo significativo della sua produzione.
Già il titolo e la struttura del romanzo, composto di brevi capitoli, richiamano il romanzo dei fratelli Goncourt, uscito solo due anni prima. Pienamente tardoromantica, invece, se non quasi ascrivibile al Roman-feuillieton, è la vicenda narrata: un adulterio, un omicidio, la tragedia finale. Siamo ancora lontani dal racconto di vite semplici che caratterizzerà la produzione posteriore dello scrittore: in questa fase gli è ancora necessario affidarsi al fatto eclatante, ad alcuni dei temi romanzeschi per eccellenza, per attirare i lettori, cosa di cui aveva estremamente bisogno. Abbondano quindi nella narrazione particolari tratti di peso da tale tradizione letteraria: segnalo in particolare come uno dei principali leitmotiv della vicenda, la cicatrice sul collo di Laurent, sembri rimandare direttamente ad un classico del romanticismo extraeuropeo come La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne.
Nuovo, però, e per molti versi già schiettamente naturalistico è il suo approccio a queste tematiche, anche rispetto al maestro Flaubert, che nel suo capolavoro aveva trattato il tema dell’adulterio un decennio prima: qui, come si vedrà, alla impersonalità del narratore Zola affianca per così dire l’impersonalità dei protagonisti, quasi meccanismi eterodiretti da leggi assolute che ne determinano il comportamento. Analogamente a quanto accaduto con Madame Bovary, l’uscita del romanzo provocò aspre polemiche negli ambienti letterari, e non solo in quelli più conservatori: il critico di tendenze repubblicane Louis Ulbach in un articolo su Le Figaro definì Germinie Lacerteux e Thérèse Raquin esempi di una letteratura putrida, mentre altri giunsero a parlare di pornografia. A queste polemiche Zola rispose all’inizio del 1868 con una prefazione alla seconda edizione di Thérèse Raquin, la cui uscita attesta per inciso che il romanzo, forse anche grazie a tali polemiche, ebbe un certo successo. Questo breve scritto va letto attentamente, sia perché illustra la tesi che ha ispirato l’autore nella scrittura del romanzo, sia perché rappresenta esemplarmente la capacità di Zola di autopromuovere le sue opere entrando a piedi uniti nelle polemiche che suscitavano. Non è un caso che una decina di anni dopo, quando dopo l’uscita a puntate de L’Assommoir avvamperanno le critiche per il linguaggio usato nel romanzo, Zola accompagnerà la sua edizione in volume con una breve prefazione che presenta molte analogie formali con questa.
Scrive Zola nell’aprile del 1868, con il dichiarato intento di spiegare il romanzo ai critici che l’avevano stroncato senza averlo capito: ”In Thérèse Raquin ho voluto studiare dei temperamenti, non dei caratteri. In questo è l’essenza del mio libro. Ho scelto personaggi interamente dominati dai nervi e dal sangue, privi di libero arbitrio, trascinati in ogni atto della loro vita dalle fatalità della loro carne. Thérèse e Laurent non sono null’altro che bruti umani. Ho cercato di seguire passo passo, in questi bruti, il sordo lavorio delle passioni, gli impulsi dell’istinto, gli squilibri cerebrali che seguono una crisi nervosa. Gli amori dei miei due protagonisti sono soltanto l’appagamento di un bisogno, l’omicidio che commettono una conseguenza dell’adulterio, che essi accettano come i lupi accettano di uccidere le pecore; infine, ciò che sono stato costretto a chiamare i loro rimorsi non è che un semplice disturbo organico, una rivolta del sistema nervoso, teso sino a spezzarsi. L’anima è del tutto assente, ne convengo senza problemi, perché io ho voluto così”.
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La classe operaia all’inferno (e può andare al massimo in purgatorio)

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Recensione de L’Assommoir, di Émile Zola

Garzanti, i grandi libri, 2009

Dopo oltre sette anni, eccomi di nuovo alle prese con il buon Émile Zola, attraverso la lettura di due suoi romanzi, dei quali il primo, L’Assommoir, appartenente al ciclo dei Rougin-Maquart, mentre Thérèse Raquin, oggetto di un prossimo commento, è ancora in qualche modo un romanzo giovanile.
In prima battuta ho letto L’Assommoir nella classica edizione Garzanti, con la traduzione di Ferdinando Bruno. La consueta rilettura finalizzata a scrivere queste note l’ho condotta avvalendomi della versione di Pierluigi Pellini, contenuta nel primo dei tre volumi della collana Meridiani Mondadori dedicati ai romanzi di Zola: la qualità della traduzione, che attualizza e rende molto meglio il linguaggio popolaresco utilizzato dall’autore, nonché il ricchissimo apparato critico mi portano a suggerire caldamente al futuro lettore di scegliere questa versione del romanzo, oggi disponibile anche negli Oscar.
L’Assommoir è uno dei romanzi più noti dell’autore francese, ed è annoverato tra i suoi capolavori: la sua pubblicazione a puntate sul quotidiano Le Bien Publique iniziò nel 1876, ma a causa delle polemiche suscitate dal linguaggio usato dall’autore furono interrotte, per proseguire comunque sul settimanale La Republique; il romanzo uscì quindi in volume nel 1877, riscuotendo un grandissimo successo di pubblico. In termini cronologici è il settimo romanzo del ciclo dei Rougin-Maquart, anche se, seguendo l’ordine di lettura suggerito dallo stesso Zola, ne costituisce il tredicesimo episodio.
Quasi tutte le traduzioni italiane del romanzo oggi disponibili mantengono il titolo originale: fa eccezione l’edizione Feltrinelli, nel quale è tradotto come Lo scannatoio, mentre in alcune vecchie edizioni apparve come L’ammazzatoio. Consultando un qualsiasi dizionario si può notare come il termine assommoir abbia in francese diversi significati; quello letterale designa un’arma contundente quale una mazza o un randello; nel linguaggio popolare il significato trasla in quello di un locale di infimo ordine dove vengono distillati e serviti alcolici, in genere ritrovo di ubriaconi. Ed è quest’ultimo il significato attribuito da Zola al termine che sceglie come titolo definitivo del romanzo, che originariamente avrebbe dovuto essere La Simple vie de Gervaise Macquart; infatti è così chiamata una distilleria situata nel quartiere parigino in cui vivono i protagonisti, che gioca un ruolo chiave nelle vicende narrate. Scannatoio e Ammazzatoio sono quindi titoli del tutto inadeguati, attribuiti analogicamente al fine di evidenziare come l’alcool che scorre nel locale distrugga le vite di chi lo frequenta: in quanto termini colti inoltre tradiscono, oltre che la lettera, anche lo spirito del titolo originale, come detto tratto dal linguaggio popolare che costituisce indubbiamente una delle cifre stilistiche su cui si fonda il romanzo. Bene hanno fatto quindi in questo caso le edizioni che hanno mantenuto il titolo francese. Purtroppo in questo modo il lettore italiano perde inevitabilmente il richiamo immediato all’ambiente sociale in cui il romanzo è immerso: mi azzardo quindi – per ciò che può valere – a proporre una traduzione del titolo che a mio avviso si avvicina all’intento dell’autore, anche se indubbiamente in misura molto meno evocativa: La Bettola. Chi fosse interessato ad approfondire le tematiche legate al titolo del romanzo può fare riferimento alle notizie che Pierluigi Pellini pone a corredo del testo.
Protagonista del romanzo è Gervaise Macquart, che aveva già fatto la sua comparsa nel primo romanzo del ciclo, La Fortune des Rougon. Nata nel 1828 a Plassans, fittizia cittadina provenzale modellata su Aix-en-Provence, dove Zola aveva passato l’infanzia, è zoppa dalla nascita, a causa delle continue violenze del padre nei confronti della madre incinta. Ancora giovanissima ha due figli dal suo fidanzato, Auguste Lantier, con il quale poi fugge a Parigi per sottrarsi alle angherie del padre.
Il romanzo inizia in media res negli ultimi giorni di aprile del 1850: Gervaise, Lantier e i due figli, Claude di otto anni ed Étienne di quattro, vivono in una squallida locanda del quartiere parigino della Goutte d’Or, allora fuori della cinta daziaria della città. Da una settimana Lantier, con la scusa di cercare lavoro, non torna a casa se non a tarda sera, e quella notte non rientra. Gervaise sospetta che frequenti locali notturni e la tradisca. Da tempo i due si sono letteralmente mangiati la piccola eredità materna ricevuta da Lantier, che si è rivelato tanto ambizioso a parole quanto fannullone nei fatti. Gervaise ha trovato lavoro come lavandaia mentre lui accenna sempre a grandi affari che sta per concludere, vivendo di fatto sulle spalle della compagna. Già nel primo capitolo se ne andrà lasciandola sola con i figli, e Gervaise inizierà a ricevere le oneste attenzioni di Coupeau, un giovane lattoniere che vive nella stessa locanda.
Dopo molte esitazioni di Gervaise, scottata dalla precedente esperienza, i due si sposeranno. Il romanzo narra di fatto ascesa e caduta di Gervaise, antieroina che sogna, e per breve tempo sembra poter realizzare, una sistemazione piccolo-borghese, ma viene schiacciata da due fattori inesorabili: le sue tare ereditarie e l’ambiente sociale in cui vive.
Gervaise è come detto una Macquart, e nel ciclo zoliano ciò ha un preciso significato in termini di ereditarietà. Il positivismo, parte integrante della sovrastruttura ideologica costruita dall’ordine borghese seguito alle tensioni rivoluzionarie della prima metà del XIX secolo, si fondava come noto su un determinismo meccanicistico che aveva come corollari una fiducia cieca nel progresso e nella Scienza, di cui una delle conseguenze era l’applicazione anche sociologica delle leggi dell’evoluzione e della genetica, con la legittimazione da un lato del darwinismo sociale e dall’altro dell’ereditarietà delle tare, di cui le ripugnanti elucubrazioni lombrosiane rappresentano in qualche modo l’estremizzazione. Zola fonda il suo ciclo proprio sull’assunto tipicamente positivista che il carattere, e in particolare le devianze, delle persone abbiano un’origine in buona parte ereditaria.
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Una Love story interclassista, ovvero come rendere divertente una generazione disperata

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Recensione di Una testa mozzata, di Irvine Welsh

Guanda, Narratori della Fenice, 2008

Nonostante la mia biblioteca contenga un numero di volumi che mi garantisce ampiamente di poter leggere romanzi e novelle sinché sarò passato a miglior vita, mi capita ancora di fare un salto in libreria, sia per vedere se non sia inopinatamente uscito qualche classico che ancora non abbia, sia per il puro piacere di assaporarne l’atmosfera scorrendone gli scaffali. Quasi tutte le librerie medio-grandi espongono i volumi per area tematica, ed alcune presentano scaffali – in genere piuttosto ridotti – dedicati proprio ai classici, dove però quasi sempre trovano posto solo titoli di grande notorietà, che in genere possiedo già. Più interessanti per le mie ricerche di nicchia si rivelano solitamente le grandi pareti dedicate alla narrativa tout-court, nelle quali in genere i volumi sono esposti secondo l’ordine alfabetico degli autori, seguendo il quale mi capita sovente di sorprendermi per il numero di libri di autori contemporanei a me del tutto sconosciuti, il che fa affiorare un vago senso di colpa per la mia ignoranza letteraria.
Uno di questi autori è lo scozzese Irvine Welsh, di cui ho spesso notato i molti titoli disponibili, cosa confermata dalla consultazione di una delle più fornite librerie online: tutte e quattro le sue raccolte di novelle e quindici dei sedici romanzi da lui scritti sino ad ora sono stati pubblicati in Italia, ed è facile presumere che anche l’ultimo di questi, Men in Love, uscito in Gran Bretagna quest’anno, sarà edito a breve. L’editore che ha la quasi esclusiva della pubblicazione dell’autore scozzese nel nostro Paese è il Gruppo editoriale Mauri Spagnol che, con le sue case Guanda e TEA, ha dato vita a partire dagli anni ‘90 ad un vero e proprio turbillon di edizioni welshiane, quasi tutte riproposte in seguito, tanto che oggi molte delle opere di tale autore sono disponibili in entrambe le vesti editoriali, anche se la traduzione è la medesima, affidata com’è quasi sempre a Massimo Bocchiola.
Evidentemente Welsh vende bene, oltre ad essere supportato da una generale benevolenza della critica: del resto basta osservare gli estratti di entusiaste recensioni delle più importanti testate internazionali che spesso occhieggiano dalle copertine di questo piccolo diluvio di volumi per rendersene conto, anche se in realtà – come spesso accade – l’accoglienza critica delle sue opere è stata più articolata di quanto frasi accuratamente selezionate per invogliare il potenziale acquirente lascino intendere.
In ogni caso colpisce un lettore smaliziato e tendenzialmente complottista quale sono il fatto che un autore descritto come il cantore dei figli della ex working class scozzese, di una generazione devastata da decenni di deindustrializzazione e politiche liberiste inaugurate dalla puttana inglese Margareth Thatcher, generazione cui non restano che la droga, l’alcool, l’ossessione per il sesso, l’hooliganismo e il sussidio di disoccupazione, venga osannato soprattutto dagli organi di informazione (se così possono essere ancora definiti) che di tali politiche sono stati e sono i fedeli propagandisti. Istintivamente non può non venire il sospetto che Welsh e la sua opera siano in realtà graditi al sistema, essendo egli in qualche modo l’ennesimo rappresentante di una letteratura che, pur occupandosi del disagio delle classi sociali emarginate dalle politiche neoliberiste, lo fa con uno sguardo di tipo sociologico, limitandosi ad evidenziare e in qualche modo estremizzare gli epifenomeni che tale disagio produce per trarne materiale letterario.
Devo subito aggiungere che la mia conoscenza di Welsh è invero limitata: anni fa vidi al cinema Trainspotting, mentre Una testa mozzata è la prima delle sue opere da me lette, peraltro destinata a rimanere anche l’unica. Tuttavia, considerando questo romanzo rappresentativo della sua produzione, mi pare di poter dire che in esso si ritrovano tutti i limiti strutturali di uno sguardo opportunistico sulla realtà, in qualche modo tipico di molta letteratura contemporanea.
Prima però di giustificare queste affermazioni mi sia consentito ancora qualche cenno sull’edizione italiana, datata 2008. Innanzitutto vi è da dire che il romanzo faceva originariamente parte di una raccolta uscita l’anno precedente, intitolata If You Liked School You’ll Love Work, in cui si trovano anche quattro novelle. A mio avviso isolare un testo dalla collocazione in cui l’autore l’aveva posto rappresenta sempre in qualche modo una mutilazione editoriale, giustificata probabilmente solo da intenti commerciali. Inoltre, come capita sovente, il titolo dato all’edizione italiana è del tutto diverso da quello originale, che suona The Kingdom of Fife, con riferimento a quello che fu uno dei più importanti regni degli antichi Picti. Non mi sono chiari i motivi di tale scelta: il titolo originale era infatti perfettamente traducibile, e rimanda ad alcuni elementi chiave del romanzo, a partire dalla sua ambientazione nella regione peninsulare posta a nord di Edimburgo, il Fife appunto, che nel romanzo svolge un ruolo centrale, essendo il luogo simbolo di una atavica identità scozzese che diviene l’unico collante per sopravvivere alla marginalizzazione economica e sociale indotta dalla desertificazione industriale; inoltre il richiamo al nome del protagonista, Jason King, crea un legame immediato tra la sua personalità e il luogo in cui vive, che inevitabilmente viene perso nella traduzione.
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Il piccolo classico moderno che parla all’oggi distopico che stiamo vivendo

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Recensione de L’inquilino del terzo piano, di Roland Topor

Bompiani, Tascabili, 2004

”Roland Topor, nato il 7 gennaio 1938 a Parigi e morto nella stessa città il 16 aprile 1997, è stato un disegnatore, pittore, illustratore, scrittore, poeta, drammaturgo, regista teatrale, chansonnier, attore e cineasta francese”. Così inizia la voce di Wikipedia in francese dedicata a uno dei più originali artisti transalpini del secondo dopoguerra. Topor è stato un intellettuale a tutto tondo, come di può notare dalla vastità degli interessi che ha coltivato, cui tra l’altro va aggiunto quantomeno quello di autore di trasmissioni televisive, in particolare di Telechat, satira per ragazzi del telegiornale, andata in onda in Francia e in Belgio tra il 1983 e il 1986 e divenuta una trasmissione di culto.
In ambito letterario è stato autore di una dozzina di romanzi, di una decina di raccolte di novelle (ma molte altre sono rimaste inedite), di numerose raccolte di disegni, dell’illustrazione di vari libri, di drammi ed opere teatrali e molto altro, mescolando spesso nei suoi prodotti artistici mezzi espressivi diversi.
Figlio di un celebre pittore e scultore di origini polacche, Topor agli inizi degli anni ‘60 collabora, con vignette caratterizzate da un cinico humor nero, al mensile Hara kiri, il giornale satirico stupido e cattivo che sarà di fatto l’antesignano dell’odierno Charlie ebdo. Nel 1962 fonda, insieme agli amici Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky, l’anti-movimento neosurrealista Panique, che opererà sino agli anni ‘70. Il frutto artistico più importante di quegli anni fu probabilmente il film d’animazione Il pianeta selvaggio, del 1973, realizzato con René Laloux, che vinse il premio speciale della giuria a Cannes ed è considerato un capolavoro del genere. Sempre in ambito cinematografico è da citare Marquis, un film del 1989 diretto da Henry Xhonneux, ispirato alla prigionia del Marchese De Sade, del quale Topor scrisse soggetto e sceneggiatura e curò la supervisione artistica. Nel film recitano attori con maschere di animali animate meccanicamente, e spicca come coprotagonista il pene parlante del Divin Marchese.
Da questi brevi accenni si può dedurre come Topor sia stato una delle figure più importanti delle tendenze artistiche di neo-avanguardia fiorite nella Parigi dei primi anni ‘60, affondando le sue radici culturali nel surrealismo e prima ancora nell’opera di Alfred Jarry ed interpretando in chiave dissacrante le contraddizioni della società francese dell’epoca, nonché le inquietudini e le rivolte che la attraversarono. Ebbe anche stretti legami con la cultura italiana, intrattenendo rapporti di amicizia con intellettuali ed artisti del nostro Paese. Collaborò a La città delle donne e al Casanovadi Federico Fellini oltre ad apparire in Ratataplan di Maurizio Nichetti. Nel 1992 fondò, con il fotografo Gianni Carioti, l’associazione RomaliaisonParis, al fine di favorire l’amicizia tra intellettuali francesi e italiani e realizzare iniziative comuni. Sino al 2018 l’associazione ha conferito, ad artisti che si fossero contraddistinti per la vena dissacratoria e surreale della loro opera, il Premio Roland Topor, avente come logo il disegno Pinocchio che si fa marameo realizzato da Topor nel 1996, pochi mesi prima della morte. Va anche ricordato che nel 1972 la Olivetti gli commissionò l’illustrazione de Le Avventure di Pinocchio, prima uscita di quelli che sarebbero diventati i celebri libri strenna dell’azienda di Ivrea.
Nonostante questi contatti, la sua opera letteraria non è mai stata eccessivamente frequentata dall’editoria nostrana. Della sua cospicua produzione sono infatti stati tradotti in italiano solo alcuni titoli, per lo più da piccole case editrici, tra le quali un ruolo importante hanno svolto Milano Libri e Gandini Editore, legate alla figura di Giovanni Gandini, leggendario fondatore della rivista Linus ed attento osservatore dei fermenti culturali alternativi. L’editoria mainstream ha quasi ignorato Topor: Feltrinelli pubblicò nel 1986, di fatto in contemporanea con l’uscita francese, la divertentissima raccolta di brevi novelle I seni più belli del mondo, oggi non più in catalogo, mentre risale al 1992 la prima edizione da parte di Bompiani de L’inquilino del terzo piano. Oggi chi volesse approfondire l’opera letteraria di Roland Topor troverebbe in libreria, oltre a questo titolo, solamente due volumi, probabilmente non dei più significativi: La principessa Angina, una non-fiaba pubblicata originariamente nel 1969 da Milano Libri e recentemente riedita da Cliquot, nonché Memorie di un vecchio cialtrone, edito da Voland nel 2013. Più fortuna ha avuto da noi il suo lavoro di illustratore, ed in libreria è possibile acquistare qualche volume corredato da suoi disegni, tra i quali il già citato Pinocchio, purtroppo ridotto in formato tascabile dalla BUR, il che non consente di apprezzare appieno la forza del suo segno grafico. Anche nei disegni infatti Topor riversa la vena satirica, nera e surreale che segna complessivamente la sua opera, rifacendosi a grandi maestri delle avanguardie quali Magritte e Kubin: questo Pinocchio rappresenta probabilmente uno dei vertici della sua arte grafica e, come viene detto nella prefazione, contribuisce a “svelare, aldilà dello stereotipo del libro per bambini, il lato tragico, surreale, grottesco e macabro presente nell’opera di Carlo Collodi”.
L’inquilino del terzo piano è stato il primo romanzo pubblicato da Topor, e risale al 1964. Originariamente fu edito nel nostro Paese nel 1976 con il titolo L’inquilino stregato da Giovanni Gandini, che ne curò anche la traduzione, che si ritrova in questa in questa edizione Bompiani. È curioso notare come entrambe le titolazioni italiane non rendano appieno il titolo originale, Le Locataire chimérique, forse per la difficoltà di tradurre efficacemente nella nostra lingua l’aggettivazione francese. Del resto anche il film che Roman Polanski trasse nel 1976 dal romanzo, sul quale sarà opportuno tornare, affrontò lo stesso problema, risolvendolo sbrigativamente non aggettivando il titolo, che divenne quindi Le Locataire.
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L’arte vera in un grande romanzo “didattico”

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Recensione di Resurrezione, di Lev Tolstoj

Garzanti, i grandi libri, 2007

Dopo Padre Sergji la tarda lettura del tardo Tolstoj mi ha portato ad affrontare l’ultimo dei suoi grandi romanzi, Resurrezione, cui egli lavorò, con la discontinuità che gli era in qualche modo caratteristica, nel decennio tra il 1889 e il 1899, e che fu pubblicato in quello stesso anno, quando l’autore era settantunenne. Il romanzo è quindi, quanto ad elaborazione, contemporaneo a Padre Sergji, e ad esso è fortemente legato anche quanto a contenuto ideologico: rimando quindi al mio commento a tale romanzo per le considerazioni di carattere generale sulla conversione di Tolstoj e sulle sue idee riguardo ai caratteri della produzione artistica, da lui esplicitate in quegli anni nel saggio Che cosa è l’arte?.
Che il romanzo abbia una ispirazione religiosa, nell’accezione attribuita da Tolstoj a tale termine, è evidente sin dalle citazioni che l’autore pone in esergo: sono ben quattro e tutte tratte dai vangeli. Significativamente la prima è quella, celeberrima, della necessità di perdonare al fratello che pecca contro di te fino a settanta volte sette . Ripresa esplicitamente nelle ultime pagine del romanzo, è una delle massime evangeliche che Tolstoj pone alla base della sua ideologia religiosa e sulla quale si fonda la sua teoria della nonviolenza, che influenzerà tra l’altro alcuni dei più importanti movimenti di liberazione novecenteschi.
Delle altre tre citazioni, la meno nota è quella tratta da Luca (VI, 40) che recita: ”Il discepolo non supera il maestro; ma anche raggiungendo la perfezione, ognuno sarà come il suo maestro”, che suona come un monito rivolto contro l’ambizione e l’orgoglio, sentimenti dai quali Tolstoj si sentiva particolarmente affetto.
Il romanzo vede come protagonista il principe Dmitrij Ivanovič Nechljudov, un personaggio che era già apparso in Adolescenza, del 1854 – secondo romanzo del ciclo mai concluso Le quattro età dello sviluppo – divenendo quindi protagonista della novella La mattinata di un proprietario terriero, pubblicata nel 1856, a sua volta frammento di un progettato romanzo mai realizzato.
Nechljudov può essere considerato, fra i tanti personaggi tolstojani che presentano tratti autobiografici, un vero e proprio alter-ego dell’autore: come lui, è infatti figlio della nobiltà terriera e in gioventù frequenta l’alta società russa, di cui subisce il fascino e le tentazioni, per maturare presto la coscienza delle profonde ingiustizie strutturali della società russa e dedicarsi quindi, come il giovane Tolstoj, ad un maldestro tentativo di emancipazione dall’alto dei suoi servi della gleba – episodio che costituisce il fulcro narrativo de La mattinata di un proprietario terriero e viene ripreso in Resurrezione – per approdare alla conoscenza di come sia possibile vivere in Dio e in comunione con gli uomini. Proprio il tormentato maturare di tale resurrezione spirituale costituisce il tema centrale del romanzo.
Ma, come spesso capita in Tolstoj, il principe Nechljudov non è il protagonista assoluto del romanzo. Accanto a lui, e oserei dire sopra lui quanto a spessore letterario vi è la figura di Ekaterina Maslova, detta Katjuša, contadina, figlia illegittima, fino ai sedici anni (dieci anni prima i fatti narrati) pupilla delle due anziane zie di Nechljudov, che la scacciano quando rimane incinta per essere stata sedotta da lui, finendo quindi in una casa di tolleranza con l’evocativo nome di Ljubka. Anche Katjuša va incontro ad una resurrezione, per molti versi più significativa di quella di Nechljudov in quanto, oltre ad essere lo strumento passivo della redenzione del principe, è lei, con le sue scelte, che permette che questa si compia appieno.
Katjuša è a mio avviso uno dei grandi personaggi tolstojani, sin dalla sua precisa caratterizzazione fisica, che denota la capacità dell’autore di esprimere attraverso dettagli significativi la psicologia e il carattere dei suoi personaggi. Così, come ad esempio in Anna Karenina il sorriso aperto e cordiale di Vronskij diviene nel corso del romanzo l’emblema della sua superficialità, Katiuša è caratterizzata dal suo strabismo, che Tolstoj ricorda quasi ogni volta che ella appare sulla scena, e che oltre a conferirle una particolare bellezza non convenzionale, diviene la metafora della sua capacità di vedere al di là, di avere uno sguardo non ortodosso, non solo in relazione a Nechljudov, ma anche nei confronti degli altri personaggi con i quali si rapporta.
La trama del romanzo, ambientato nel 188…, è lineare. Nei primi capitoli si svolge un processo a carico di Katjuša Maslova, accusata dell’assassinio per avvelenamento di un ricco mercante che la notte precedente era stato suo cliente nella casa di tolleranza in cui lavorava. Della giuria fa parte anche Nechljudov, che riconoscendo Katjuša – della quale si era ormai dimenticato – viene attanagliato dal senso di colpa per ciò che le ha fatto dieci anni prima, sentendo di essere la causa della sua caduta morale. Quando, nonostante la giuria la ritenga innocente, per un banale errore formale viene condannata a quattro anni di lavori forzati in Siberia, Nechljudov decide che è suo dovere salvarla e sposarla, ricordando il loro amore innocente sbocciato prima che, ormai corrotto dalla vita militare e di società, egli la seducesse e ovviamente la abbandonasse, offrendole anche dei soldi come riparazione. Durante le prime visite in carcere viene accolto con ironia e disprezzo da Katjuša, che in questo modo si difende dal riaffiorare della tremenda ferita che egli le ha causato, da lei accuratamente sepolta nella memoria. Ora è la prostituta Ljubka, e l’unica cosa che sa fare è usare il suo corpo per ottenere dei vantaggi. Presto però intuisce che le intenzioni del principe sono serie, ed inizia anche in lei un processo di redenzione che la porterà – come accennato – a saper valutare con estrema attenzione come definire i rapporti con lui e, tra l’altro, a ripudiare il suo passato di prostituta e anche l’amore carnale, che vede come lo strumento della sua degradazione. Nechljudov presenta un primo ricorso contro la condanna, che viene respinto, quindi una richiesta di grazia allo Zar, e le visite in carcere iniziano a fargli conoscere le profonde ingiustizie su cui si basa il sistema giudiziario russo e le condizioni inumane in cui vengono tenuti i carcerati. Inizia quindi a darsi da fare utilizzando le sue conoscenze per perorare la causa di detenuti palesemente innocenti o sottoposti ad angherie, con i quali entra in contatto direttamente o che gli vengono segnalati. I tempi per l’esame dell’istanza di grazia sono lunghi, quindi Katjuša deve partire per la Siberia insieme ad altre centinaia di detenuti. Nechljudov decide di seguire il lungo convoglio, che deve percorrere migliaia di verste, e durante il dolente, lunghissimo viaggio entra ancora più intimamente in contatto con la varia umanità dei carcerati, tra i quali spicca un gruppo di detenuti politici cui Katjuša viene aggregata, nonché con l’inumanità e la corruzione del sistema, rappresentato da governatori, direttori di carcere, carcerieri, soldati e altre figure dell’apparato amministrativo, ciascuno più o meno consapevole ingranaggio della perpetuazione della violenza e dell’ingiustizia.
Il romanzo segue in senso cronologico le vicende dei due protagonisti, a parte alcuni flashback, tra i quali sicuramente il più importante è quello dedicato al loro amore, tradito l’anno seguente dal giovane Nechljudov, che pochi mesi di vita mondana e militare hanno ormai corrotto. Oltre che dalle vicende dei due protagonisti, una particolare forza al romanzo è conferita, a mio avviso, dai personaggi minori che Nechljudov e Katjuša incontrano e dalle loro piccole storie che, quasi ad ogni capitolo, il romanzo propone. È grazie a questi personaggi che il lettore si forma un quadro complessivo dei tre ambienti sociali sui quali l’autore concentra la sua attenzione: l’aristocrazia russa, l’apparato governativo e giudiziario ed il carcere, con l’aggiunta, nei primi capitoli, di un breve sguardo sul mondo separato delle case di tolleranza.
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L’arte e la vita secondo il Tolstoj convertito

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Recensione di Padre Sergij, di Lev Tolstoj

Feltrinelli, I Cassici Universale Economica, 2008

Le mie precedenti letture di opere di Lev Tolstoj risalgono all’ormai lontana gioventù, e comprendono unicamente i due maggiori romanzi, Guerra e pace e Anna Karenina, nonché la Sonata a Kreutzer. Giunge pertanto oltremodo opportuna l’occasione di affrontare due altre sue opere, in quanto mi permette di colmare un’insufficiente conoscenza dell’autore russo sia riguardo la sua poetica sia per ciò che concerne la sua figura politica, che tanta influenza hanno esercitato sulla cultura europea e sui movimenti nonviolenti ma anche, nel suo paese, sulla generazione di intellettuali e attivisti che a vario titolo hanno partecipato alle rivoluzioni del 1905 e del 1917.
Padre Sergij e Resurrezione, che sarà oggetto del mio prossimo commento, appartengono all’ultima fase della vita dello scrittore, dopo che attorno al 1880, quando era poco più che cinquantenne, una profonda crisi interiore lo aveva avvicinato alle tematiche religiose, sino a fare dei vangeli, ed in particolare del Discorso della Montagna la base della sua concezione del mondo e delle tematiche sociali.
Tolstoj, nato e cresciuto negli ambienti della nobiltà russa, era da sempre stato sensibile alla condizione delle classi subalterne del suo paese, in particolare dei contadini, occupandosi specificamente della loro istruzione. Risale già al 1849 la fondazione, nella sua tenuta di Jasnaja Poljana, di una scuola per i figli dei contadini, caratterizzata da metodi didattici innovativi e libertari; col tempo egli organizzerà una rete che arriverà a comprendere una settantina di sedi, redigendo anche numerosi testi didattici e metodologici e dedicandosi egli stesso all’insegnamento. Il suo pensiero umanitario, sempre basato sull’idea della necessità e della ineluttabilità della fratellanza fra gli uomini e le nazioni, attraversò varie fasi, anche contraddittorie al pari di quelle della sua vita, passando da un ideale di felicità legato al ritorno alla natura ad una visione religiosa e cristiana, venata anche di influenze orientali. Quello a cui approdò può essere definito un cristianesimo radicale: nei numerosi saggi che scrive per illustrare le sue posizioni egli afferma tra l’altro che la Chiesa ortodossa e le chiese in generale sono tra i principali nemici da combattere, in quanto, attraverso la gerarchizzazione dei ruoli e l’introduzione di un culto per la madonna e i santi, hanno di fatto tradito lo spirito di fratellanza che pervade i Vangeli, facendosi fautrici di una nuova forma di paganesimo e ponendosi a difesa dei privilegi delle classi dominanti, di cui sono l’espressione spirituale. Per Tolstoj il continuo progresso umano porterà però inevitabilmente a prevalere gli ideali di fratellanza, amore universale e unione con la natura che costituiscono la coscienza religiosa del nostro tempo, posto che ogni epoca si è sempre caratterizzata per una specifica coscienza religiosa, e che il progresso dell’umanità è sempre avvenuto sotto la guida di una religione. Corollari di questa posizione sono un pacifismo assoluto, la distanza dai movimenti di liberazione di stampo nichilista, marxista ed anarchico, nonché la scelta vegetariana.
Sia Padre Sergij – scritto e più volte rimaneggiato tra il 1890 e il 1898, ma pubblicato postumo solo nel 1911 – sia Resurrezione, pubblicato nel 1899, sono quindi opere direttamente connesse alla sua conversione, ma per tentare di comprenderle compiutamente è utile fare anche riferimento ad un importante saggio scritto da Tolstoj nel 1897, intitolato Che cosa è l’arte?.
Il saggio presenta la struttura tipica delle opere morali e pedagogiche tolstojane, sin dal titolo sotto forma di domanda, ed è strutturato in capitoli nei quali l’autore sviluppa singoli aspetti della problematica, prendendo le mosse dalla confutazione dell’idea, diffusa nelle correnti culturali dell’epoca e nel senso comune, che l’arte sia connessa alla bellezza, per proporre la propria visione in merito, per la quale l’espressione artistica assume un significato essenzialmente pedagogico.
Nei primi capitoli, dopo aver constatato che generalmente alla domanda “che cos’è l’arte” viene risposto come ”la funzione dell’arte sia quella di manifestare la bellezza”, enumera le definizioni di bellezza date lungo i secoli da rappresentanti delle varie scuole filosofiche ed estetiche, per concludere che, in buona sostanza, ”tutte le definizioni della bellezza proposte dagli estetici fanno capo a due principii opposti. Il primo è che la bellezza è cosa esistente di per sé, una manifestazione dell’Assoluto, del Perfetto, dell’Idea, dello Spirito, della Volontà, di Dio; l’altro è, che la bellezza consiste in un piacere particolare provato da noi, e nel quale non entra punto il sentimento dell’utile”. Ma, secondo Tolstoj, la definizione oggettiva della bellezza, oltre ad essere nebulosa, si riduce anch’essa alla sua percezione da parte di un determinato soggetto, onde per cui la bellezza, il gusto o il piacere non possono, a causa della loro soggettività, essere posti alla base di alcuna definizione di arte.
L’arte, secondo Tolstoj, è invece ”una delle condizioni essenziali della vita umana” e si presenta ”come un mezzo di comunicazione tra gli uomini […] L’arte opera come la parola, che serve di legame tra gli uomini trasmettendo il pensiero, laddove per mezzo dell’arte si comunicano i sentimenti e le emozioni”, e l’arte vera è quella che trasmette ai fruitori sentimenti ed emozioni che l’artista ha provato. Ciò comporta ad esempio che debbano essere considerate arte anche le fiabe, le leggende e le canzoni di origine popolare.
Tolstoj passa quindi a storicizzare il sorgere del concetto di arte fondata sulla bellezza. Nelle civiltà antiche l’arte rispecchiava la coscienza religiosa dell’epoca, e per tal motivo era riconosciuta e parlava all’intera comunità. Anche l’arte del medioevo, basata sulla coscienza religiosa di una chiesa ormai paganizzata e lontana dagli insegnamenti autenticamente cristiani, era tuttavia arte vera, perché corrispondeva alla coscienza religiosa dell’epoca. Quando le classi più elevate, alla fine del medioevo, si allontanarono dal falso cristianesimo della chiesa, non poterono abbracciare il cristianesimo delle origini, perché esso condannava i loro privilegi sociali. Trovarono quindi nella bellezza classica di origine greca il loro ideale, e il principio su cui basare il giudizio sull’arte. Il Rinascimento coincise quindi con l’affermazione di un nuovo metro di giudizio rispetto alla produzione intellettuale, secondo il quale è arte ciò che in quanto bello appaga il godimento artistico e, per il fatto di essere bello, è necessariamente anche buono. Le classi dominanti pagavano gli artisti perché producessero ciò che piaceva a loro, con il risultato che l’arte divenne sempre più esclusiva e incomprensibile alle masse. Da qui la nascita dell’estetica come scienza, che tra l’altro considera unica arte quella ufficiale ed europea (oggi diremmo occidentale), ignorando sia quella popolare sia quelle delle altre civiltà. Quest’arte falsa, prodotta esclusivamente per il piacere delle classi elevate, oltre a parlare di cose che pochi capiscono, ha impoverito la produzione artistica, abbandonando molteplici fonti di ispirazione, diventando sempre più oscura, affettata ed artificiosa, ed occupandosi solo dei mediocri sentimenti delle classi agiate, quali la vanità, il desiderio sessuale e il tedio per la vita. I capitoli più gustosi del saggio sono quelli in cui Tolstoj si scaglia contro i rappresentanti moderni di questa arte falsa, che egli individua principalmente nei decadenti, nei simbolisti e – in pittura – negli impressionisti e loro seguaci, oltre che in drammaturghi quali Ibsen, Wilde e Maeterlinck e nelle opere di Wagner. È estremamente divertente leggere come demolisca, utilizzando anche estratti di loro opere, mostri sacri come Baudelaire, Verlaine o Mallarmé, confessando di non capir nulla dei loro versi, e come descriva dettagliatamente una serata in cui assistette alla rappresentazione del Sigfrido, definendo Wagner modello perfetto della contraffazione dell’arte. Per inciso, egli colloca tra l’arte cattiva anche il naturalismo zoliano e, in una nota al testo, la propria produzione artistica pregressa, salvando unicamente i racconti Dio vede la Verità, ma aspetta e Il prigioniero del Caucaso, entrambi del 1872.
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Il capolavoro di Thackeray e la rivalità con Dickens

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Recensione de La fiera della vanità, di William Makepeace Thackeray

Garzanti, i grandi libri, 2003

William Makepeace Thackeray morì per infarto, appena cinquantaduenne, il 23 dicembre 1863. Nel numero di febbraio 1864 di The Cornhill Magazine, rivista letteraria di cui Thackeray era stato fondatore e direttore negli ultimi anni di vita, apparve un suo ricordo scritto da Charles Dickens, nel quale l’autore de Il circolo Pickwick riconosce la grandezza artistica del collega scomparso, professando anche la sua amicizia per lui. Si tratta a mio avviso di un documento interessante, in quanto leggendo tra le righe degli elogi di circostanza emerge la complessità del rapporto tra i due massimi esponenti del romanzo vittoriano. Già l’incipit è rivelatore: ”Alcuni amici del grande scrittore inglese che ha fondato questa rivista hanno desiderato che il breve omaggio in occasione della sua dipartita dal mondo fosse scritto dal vecchio compagno e fratello d’armi che scrive queste righe, di cui lui stesso ha spesso scritto, sempre con la più calorosa generosità”. Dickens in sostanza afferma che lo scritto non è una iniziativa sua. Il tono elogiativo di Dickens è complessivamente venato del paternalismo tipico di chi si sente superiore e si degna di assegnare una patente di onorabilità letteraria e morale a Thackeray, sottintendendo quindi che tali qualità fossero in qualche modo messe in discussione. Dickens ricorda incontri in cui Thackeray gli si rivolse come a un maestro, e non manca di citare perfidamente il fallimento elettorale dell’amico, che – candidatosi al parlamento per il partito liberale a Oxford, fu sconfitto. In un solo passaggio affiora quello che può sembrare il reale giudizio sullo scrittore: ”C’erano tra noi anche divergenze di opinioni. Io pensavo che fingesse una mancanza di serietà e che facesse mostra di sottovalutare la sua arte, il che non giovava all’arte di cui era depositario. Ma, quando affrontavamo tali argomenti, non lo facevamo mai con eccessiva serietà”.
In realtà i rapporti tra i due grandi scrittori non furono mai semplici, almeno a partire dalla fine degli anni ‘40, quando l’ascesa letteraria di Thackeray, dovuta al successo di The Book of Snobs e di Vanity Fair, ne fece – anche grazie al contributo spesso interessato della critica – il rivale per eccellenza del già affermato Dickens. I due, di personalità così diverse ma entrambi certi delle rispettive prerogative letterarie, si punzecchiarono privatamente per un decennio, anche se in pubblico ostentavano un formale rispetto l’uno per l’arte dell’altro, sino a che – nell’estate del 1858 – esplose quello che è noto come il Garrick Club affair, la famosa lite che portò ad una rottura completa, che si sarebbe ricomposta solo pochi mesi prima della morte di Thackeray. Chi fosse interessato ad approfondire le cause, l’andamento e le conseguenze della gustosa questione può trovare ampio materiale in rete: consiglio in particolare la lettura del saggio Dickens versus Thackeray – The Garrick Club affair, edito nel 1954 da Gordon N. Ray, consultabile integralmente previa iscrizione al sito.
La rivalità tra i due scrittori, oltre ad essere interessante di per sé, in quanto tra l’altro vi si trovano coinvolti i meccanismi dell’industria culturale dell’epoca, offre lo spunto, prima di passare all’oggetto letterario di queste note, per affrontare una breve e sicuramente inadeguata analisi comparata della loro produzione letteraria.
Il primo aspetto da rilevare è che entrambi sono stati autori popolari, nel senso che le loro opere principali sono state pubblicate originariamente a puntate su riviste letterarie a grande tiratura oppure a dispense mensili. Ciò comporta che esse si caratterizzino per gli escamotage tipici di tale tipologia letteraria, quali una notevole lunghezza, dovuta in gran parte alla necessità di fidelizzare il lettore, ed una suddivisione in capitoli che spesso si chiudono nel cuore dell’azione o con un colpo di scena, al fine di invogliare il lettore all’acquisto del numero successivo. Vi è da notare che entrambi gli scrittori si dedicarono anche ai Christmas novels, novelle o romanzi brevi con intenti satirici o morali che uscivano in occasione del natale.
La critica sociale, espressa attraverso lo strumento della satira, è un elemento di fondo che impregna i loro romanzi, e per alcuni aspetti i due adottano analoghi spunti satirici, come l’attribuire spesso ai personaggi nomi evocativi del loro carattere o dei vizi della classe sociale di appartenenza.
Se queste sono le più evidenti analogie, profonde però sono le differenze, che fanno a mio avviso di Dickens e Thackeray due autori complementari nel panorama letterario della Gran Bretagna della metà del XIX secolo. Mentre infatti Dickens rivolge la sua attenzione principalmente alle classi subalterne, denunciando spesso le drammatiche conseguenze sociali dell’inurbamento dovuto alla prima rivoluzione industriale e la miseria nella quale erano costrette a vivere le grandi masse operaie, oggetto della satira di Thackeray sono principalmente le classi medio-alte, i privilegi accompagnati da una vuota prosopopea della nobiltà da un lato e l’arrivismo sociale della borghesia dall’altro, ormai giunte al compromesso storico sancito legislativamente dal reform bill del 1832.
Diversi sono anche in genere i toni e i registri usati dai due per narrare le loro storie. Se nelle pagine di Dickens spesso sono compresenti un sarcasmo che tocca il registro comico e un patetismo che sprofonda a tratti nel melodramma, la forza della prosa di Thackeray è sicuramente data dal suo sguardo distaccato, da alcuni detrattori del tempo definita cinismo. Se i lettori di Dickens si sono imbattuti spesso in situazioni create con l’evidente scopo di indurli alle lacrime, con risultati che oggi possono apparire controproducenti, accanto ad altre dotate di una notevole vis comica, come pure in personaggi tanto buoni da sfiorare l’idiozia o tanto meschini da sfiorare la malvagità, chi legge Thackeray non troverà in alcuno dei protagonisti dei suoi romanzi e neppure nella grande maggioranza dei personaggi di contorno l’uomo o la donna tutta d’un pezzo sia in senso positivo sia in negativo: Thackeray è infatti il romanziere della sfaccettatura, della complessità di caratteri condizionati e manipolati dalle esigenze sociali. Riporto, per concludere queste note comparative, un passaggio tratto da un breve saggio di Giuseppe Tomasi di Lampedusa su Thackeray, a mio avviso illuminante: ”Sarebbe (forse) più plausibile dire che Dickens descrive i suoi personaggi liricamente, mettendosi successivamente nella pelle di ognuno di essi, mentre Thackeray li guarda con un certo distacco; li giudica con serena imparzialità e non si affeziona a nessuno di loro. Egli è un po’ l’artista distante che vede le azioni degli uomini, le trova ridicole o commoventi, le descrive con somma perizia ma senza compartecipazione. Le numerose allusioni discorsive che in Vanity Fair e altrove egli fa alle marionette sono una confessione di questa sua forma mentis. Esse mancano totalmente nell’opera di Dickens per il quale Pickwick e Micawber erano evidentemente delle solide realtà”.
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Romanzo picaresco, romanzo politico, disperato ed ironico: ecco a voi un capolavoro del novecento

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Recensione di Tentazione, di János Székely

Adelphi, Fabula, 2009

La letteratura novecentesca ungherese è indubbiamente in grado di regalare numerose grandi sorprese al lettore appassionato ed attento, e questo blog ne è un piccolo esempio. Accanto all’ormai scontato Márai, di cui ho commentato un paio di titoli della ventina ormai pubblicati da Adelphi, nel corso degli anni altri autori, meno celebrati ma per molti versi non meno grandi di lui, hanno fatto capolino nelle le mie letture: l’enigmatico Milán Füst con La storia di mia moglie, il tragico Géza Csáth di Oppio e altre storie, il commovente Károly Pap di Azarel nonché l’esotico Antal Szerb di La leggenda di Pendragon. È stata ora la volta di Tentazione, l’unico romanzo di un altro importante ma semisconosciuto autore magiaro tradotto nel nostro Paese, sempre grazie ad Adelphi: si tratta di János Székely, Il cui nome è probabilmente più noto ai cultori di cinema come sceneggiatore, avendo egli tra l’altro vinto un premio Oscar, mentre la sua produzione letteraria è stata molto ridotta, limitandosi praticamente alla pubblicazione in vita di due romanzi nonché, in gioventù, di alcune poesie e racconti.
Székely nacque a Budapest nel 1901 in una agiata famiglia di ascendenze ebraiche. Il padre però morì presto e János crebbe in condizioni economiche modeste. Nel 1918 pubblicò una poesia contro la guerra e l’anno successivo, alla caduta della Repubblica Sovietica Ungherese, fuggì in Germania per sottrarsi al terrore bianco di Horthy. A Berlino, nell’effervescente clima culturale della Repubblica di Weimar, scrisse poesie e novelle, vincendo un premio per un racconto intitolato Il nono mese. In seguito iniziò a farsi notare come soggettista e sceneggiatore per il cinema, lavorando per noti registi e scrivendo anche la sceneggiatura di uno dei primi film sonori, Melodie des Herzens, per la regia Hanns Schwarz . Nel 1934 Ernst Lubitsch lo invitò ad Hollywood per lavorare alla realizzazione di Desire, film con protagonisti Marlene Dietrich e Gary Cooper, e nel 1938, dopo l’Anschluss, si trasferì definitivamente da Budapest, dove era tornato a vivere dopo l’ascesa di Hitler, negli Stati Uniti. Qui continuò a lavorare per Hollywood, vincendo come detto anche un Oscar per il miglior soggetto con Arise my love, film interventista uscito nel 1940. Nel 1941 pubblicò in inglese e con lo pseudonimo di John Pen il suo primo romanzo, You Can’t Do That to Svoboda, caustica storia dello scemo di un villaggio boemo che nel 1939 viene accusato dagli invasori tedeschi di avere ordito un attentato contro Hitler. Cinque anni dopo, a guerra ormai finita, esce – sempre a firma di John Pen – Tentazione, che nel 1949 sarà pubblicato in Ungheria, tradotto in magiaro dallo stesso autore, ed in seguito in Norvegia, in Francia e nella DDR. Perseguitato in quanto attivista di sinistra durante il maccartismo, si rifugiò nei primi anni ‘50 con la famiglia in Messico, quindi nel 1957 si stabilì a Berlino Est per lavorare con gli studi cinematografici DEFA. Qui scrisse la sceneggiatura di Geschwader Fledermaus, un film antimperialista ambientato in Indocina uscito nel 1958, morendo ancor giovane pochi mesi dopo.
Alcuni anni fa sua figlia, l’attrice tedesca Katy Székely, ha ritrovato nella soffitta di casa il dattiloscritto in inglese di un terzo romanzo del padre, intitolato A Night That Began 700 Years Ago e risalente agli anni messicani, che nel 2023 è uscito in Germania con il titolo Eine Nacht, die vor 700 Jahren begann. Il romanzo è ambientato nel 1944 nel piccolo ed immaginario villaggio ungherese di Kákásd e narra delle strategie di sopravvivenza dei contadini locali di fronte ai miseri salari e alle razzie dei tedeschi.
Dal poco che ho potuto leggerne, probabilmente anche gli altri due romanzi scritti da Székely presentano la notevole importanza letteraria che ho riscontrato in Tentazione. Sarebbe quindi oltremodo interessante che l’editoria italiana li rendesse disponibili, ma temo, visti i tempi, che questo mio desiderio sia destinato a rimanere tale.
Tentazione è un romanzo ponderoso (quasi settecento pagina nell’edizione da me letta) scritto in prima persona e vagamente autobiografico. Protagonista ne è Béla R., che narra – presumibilmente anni dopo – le vicende della sua vita dalla nascita (anzi, da qualche mese prima) all’età di 17 anni.
Béla è nato il primo di aprile del 1913, figlio di Anna, una contadina orfana sedicenne, e di un affascinate avventuriero, Mihály T., da tutti conosciuto come Bel Miska. I due hanno ballato insieme il giorno della festa di San Pietro e Paolo dell’anno precedente, in un piccolo villaggio ungherese; Anna ha bevuto un po’ troppo e – come spesso accade – nella notte è accaduto il fattaccio, dopo il quale Bel Miska si è dileguato. Quando Anna si rende conto di essere incinta tenta invano di abortire, e subito dopo il parto va a fare la balia a Budapest, affidando il bambino a Zia Rozika, una slovacca che si arricchisce allevando i figli illegittimi di donne in difficoltà.
Il romanzo è diviso in tre lunghe parti, e la prima è dedicata alla misera infanzia di Béla presso Zia Rozika, personaggio dal passato equivoco e particolarmente attenta al proprio tornaconto economico nella gestione dell’asilo. Il bambino subisce le sue angherie anche perché la madre, spesso disoccupata, non paga con puntualità la retta; inoltre, a differenza di altre madri, visita il figlio molto raramente, e ciò contribuisce a creare una profonda distanza tra i due, che Béla soffre particolarmente ma che contribuisce a forgiare il suo carattere caparbio.
Il ragazzo rimane da Zia Rozika sino a quando ha quasi quindici anni. Si innamora di una ragazzina ebrea e ha i primi turbamenti sessuali, nonché una prima parziale iniziazione con una domestica, ma soprattutto – grazie alla caparbietà e alla dirittura morale del maestro locale – riesce ad andare a scuola, nonostante Zia Rozika cerchi di impedirlo per non sopportare spese a fronte della morosità della madre, dimostrando di essere un ragazzo molto portato per lo studio, e conseguendo brillantemente la licenza elementare.
Conosce anche per la prima volta la brutalità del potere, finendo in galera per un giorno dopo essersi appropriato per disperazione di un paio di scarpe tra quelle che venivano distribuite ai poveri ma a cui non aveva avuto diritto. Dovendo a causa di ciò lasciare il villaggio, il 31 dicembre del 1927 sua madre viene a prenderlo per portarlo a Budapest, dove sono ambientate le altre due parti del romanzo.
Nella grande città Anna tira avanti miseramente facendo la lavandaia; viven nel sobborgo operaio di Újpest, in un casermone che ospita varia umanità ed in cui ha affittato un letto a Manci, una prostituta che qui si riposa dopo le notti di lavoro all’aperto. Grazie al fatto che il portiere di un grande albergo di Pest è suo cliente, Anna trova un possibile posto di lavoro per il figlio come boy; in cambio laverà gratis la biancheria del portiere. Il posto di lavoro effettivamente c’è, ma non è remunerato: i boys infatti hanno diritto solo alle mance. Inoltre, Béla si rende conto che accettando il lavoro non potrà più andare a scuola; nonostante ciò accetta il posto, orgoglioso di poter aiutare la madre, cui inizia a voler bene. Purtroppo viene destinato all’ascensore, dove in pratica non riceve mance, per cui la situazione economica della piccola famiglia rimane disperata, tanto che presto, per non spendere soldi per il tram, Béla è costretto ad andare al lavoro a piedi, mettendoci tre ore all’andata e altrettante al ritorno.
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Dal mito televisivo allo Stevenson ‘commerciale’

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Recensione de La Freccia Nera, di Robert Louis Stevenson

Mondadori, Oscar classici, 2006

La mia generazione è stata la prima la cui crescita culturale sia stata influenzata dalla televisione. Con il boom degli anni ‘60 gli elettrodomestici divennero accessibili prima alla piccola borghesia impiegatizia, poi, grazie alla progressiva crescita dei salari, anche alle famiglie proletarie. Tra i più ambiti vi era proprio la televisione, per il suo potere di portare il mondo a casa. Quello che ancora pochi anni prima era un rito collettivo – per vederla ci si riuniva al bar o dai pochi parenti o vicini che la possedevano – divenne un fatto privato, e le abitudini delle famiglie italiane iniziarono inesorabilmente a cambiare, con i ritmi delle serate scanditi dalle varie trasmissioni. La RAI di Ettore Bernabei iniziò un grande processo di unificazione culturale che tanta parte avrebbe avuto nel determinare la fisionomia complessiva, anche politica, del Paese. Pur essendo sotto stretto controllo governativo, in particolare democristiano, è indubbio che la RAI dell’epoca svolse un ruolo di informazione e di acculturamento di massa che nulla ha a che vedere con le finalità di propaganda a senso unico e di rincoglionimento collettivo affidate oggi alle reti pubbliche e commerciali, in questo davvero unificate.
Fra le tipologie di trasmissione televisiva che appassionarono gli italiani tra gli anni ‘60 e ‘70 vi furono i teleromanzi, sceneggiati trasmessi a puntate tratti da grandi opere letterarie. Decine furono in quegli anni le produzioni di grande livello: divennero sceneggiati televisivi l’Odissea e L’Eneide, romanzi di Balzac, di Dostoevskij, di Dickens, di Thomas Mann, di Dumas, di Svevo, di Verga, di Cronin, tanto per citare solo alcuni degli autori più importanti. Non mancarono produzioni per bambini e ragazzi, quali il mitico Il giornalino di Gian Burrasca, del 1964, diretto da Lina Wertmuller e il Pinocchio di Comencini, del 1972.
Un regista specializzato nella produzione di teleromanzi fu Anton Giulio Majano, cui si devono titoli memorabili quali Capitan Fracassa, Delitto e Castigo, David Copperfield e La fiera delle vanità. Molto attento alla letteratura britannica, nel 1964 trasse da Robert Louis Stevenson L’isola del tesoro e quattro anni dopo La freccia nera.
Avevo da poco compiuto nove anni quando, domenica 22 dicembre 1968, andò in onda la prima puntata dello sceneggiato, che ebbe un successo travolgente, arrivando a venti milioni di telespettatori. Come credo a moltissimi ragazzini e adulti di allora, restò indelebile nella mia memoria, grazie alla trama avventurosa e carica di suspense, alla interpretazione dei giovanissimi Aldo Reggiani e Loretta Goggi nonché del cattivo Arnoldo Foà e anche alla celebre sigla finale, dovuta a Sandro Tuminelli. Chi fosse interessato, può facilmente trovare l’intero sceneggiato nelle teche RAI oppure su Youtube®.
Iniziando a leggere il romanzo avevo grandi aspettative rispetto ad un testo che mi avrebbe permesso di rivivere le mie emozioni preadolescenziali: da grande ammiratore di Stevenson, mi aspettavo un’opera letteraria di livello, nella quale ritrovare la maestria narrativa che caratterizza il grande scrittore scozzese. Purtroppo una buona parte di tali aspettative sono andate deluse, in quanto La freccia nera ha mostrato, ai miei occhi disincantati di lettore ormai ultrasessantenne, tutti i limiti strutturali di un’opera che lo stesso Stevenson in qualche modo più tardi rinnegherà. Come riporta J. R. Hammond nella bella introduzione al romanzo, poco prima di morire Stevenson confidò infatti all’amico William Archer: ”Trovo pochi piaceri più grandi del leggere le mie opere, ma non leggo mai e poi mai The Black Arrow”.
Il romanzo uscì originariamente a puntate nel 1883 sulla rivista per ragazzi Young Folks, ottenendo un buon successo, e solo cinque anni dopo fu pubblicato in volume. Sullo stesso periodico Stevenson aveva pubblicato tra il 1881 e il 1882 L’isola del tesoro, e nel 1886 vi uscirà anche Rapito. Va quindi fatto notare preliminarmente come non sia di per sé il fatto che La freccia nera fosse già nelle intenzioni dell’autore un romanzo per ragazzi a farne un’opera in qualche modo minore nella produzione letteraria di Stevenson: anche nei due romanzi sopra citati egli infatti si rivolge ad un pubblico giovane, ma è indubbio che in particolare L’isola del tesoro rappresenti uno dei vertici assoluti della sua opera. Per comprendere i motivi della evidente distanza letteraria tra due opere edite a distanza di solo un anno è necessario porre attenzione alla loro storia editoriale, notandone preliminarmente lo stretto legame, testimoniato anche dall’uso da parte di Stevenson del medesimo pseudonimo di Captain George North per firmarle.
Quando L’isola del tesoro uscì a puntate non suscitò particolare interesse, e solo con la sua pubblicazione in volume nel novembre del 1883 ebbe un successo travolgente. È pertanto facile supporre che scrivendo La freccia nera alcuni mesi prima che ciò accadesse egli intendesse eliminare i difetti che avevano impedito al suo primo romanzo di avere un pieno successo, confezionando un’opera per così dire più convenzionale, in cui l’azione fosse nettamente preponderante: in effetti il nuovo romanzo ebbe successo sin dal suo apparire su Young Folks; senonché erano proprio quei presunti difetti a fare de L’isola del tesoro un capolavoro. Infatti, le pecche maggiori de La freccia nera si possono ritrovare proprio nell’eccessivo spazio dato agli elementi avventurosi del testo, a scapito dell’equilibrio tra questi e la caratterizzazione dei personaggi che contraddistingue L’isola del tesoro e altri romanzi e racconti dell’autore; il lettore percepisce presto che il romanzo è stato infarcito ad arte di colpi di scena che spesso appaiono poco verosimili e chiaramente pensati solo in funzione della scansione temporale delle puntate, facendogli assumere un carattere complessivo che non si discosta molto dall’appendice più verace. Ciò ovviamente non toglie che, sia pur piuttosto sotto traccia, vi siano presenti alcuni degli assunti di base della poetica dell’autore, in primis il rifiuto di dividere schematicamente i suoi personaggi in buoni e cattivi, ma anche la capacità di evocare con grande efficacia paesaggi ed atmosfere, in questo caso di carattere storico.
Nella breve prefazione alla pubblicazione in volume del romanzo, scritta nel 1888, nella quale Stevenson ironizza sui critici da tavolino che hanno sempre sottovalutato le sue opere, egli mette esplicitamente a confronto L’isola del tesoro e La freccia nera . Innanzitutto confessa che scrivendo quest’ultimo intendeva emulare uno scrittore di storie avventurose di grande successo su Young Folks ed oggi del tutto dimenticato: Alfred R. Phillips, quindi conclude come segue: ”La freccia nera fu giudicato un indiscutibile progresso rispetto a L’isola del tesoro, che era stato tenuto in nessunissimo conto. I lettori di libri e i lettori di periodici di novelle appartengono a due mondi diversi: il verdetto pronunciato su L’isola del tesoro da uno di questi due tribunali fu ribaltato dall’altro: mi domando se per avventura non accadrà la stessa cosa con questo libro”. Pur con tono ironico, Stevenson è quindi pienamente consapevole delle differenze qualitative tra i due romanzi, e si chiede se La freccia nera sia davvero adatto ad uscire dal mondo delle riviste per ragazzi in cui ha visto la luce per approdare a quello adulto dei libri. Vi è anche da notare che in occasione di quella edizione Stevenson apportò parecchie correzioni al testo, probabilmente per depurarlo degli elementi più smaccatamente infantili e di possibili incongruenze e per renderlo complessivamente più adatto a vestire i panni di un romance maturo.
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