La relación de los compositores con la crítica musical no siempre es buena pero ha habido muchos casos en los que una misma persona ejerció las dos facetas a lo largo de su vida. Schumann, Berlioz, Debussy o Dukas escribieron sobre otros colegas en su día, antes o al mismo tiempo de dedicarse a la composición. Más cercanos en el tiempo son los ejemplos de Michael Nyman o Wim Mertens y, en cierto modo, también el del músico del que hablamos hoy. Arturo Stalteri es un pianista y compositor italiano que dio sus primeros pasos en el mundo de la música en los años setenta como miembro de Pierrot Lunaire, uno de los grupos más interesantes del rock progresivo transalpino. Tras grabar un par de discos, el grupo se disolvió y Stalteri comenzó una larga carrera como locutor radiofónico en distintas emisoras italianas centrado, pricipalmente, en la música clásica. Durante mucho tiempo compatibilizó esa ocupación con la composición de música para ballet, cine, etc. y publicó algunos discos en la línea de lo que él mismo definió como “post-minimalismo romántico”, especialmente tras firmar con el sello Materiali Sonori, uno de los más importantes en aquellos años en la difusión de la música contemporánea, la world music y el rock más experimental.

Hoy vamos a hablar del segundo trabajo de Stalteri para Materiali Sonori: “Flowers”, un disco de piano solo en el que encontramos una combinación muy interesante de piezas propias y versiones de otros artistas que nos muestra muy bien las dos variantes del músico como compositor y como intérprete.

“Scarlett” - Comienza el disco con una pieza muy dinámica que es como el reverso alegre de la melancólica “Close Cover” de Wim Mertens. Un tema sencillo pero de gran belleza muy en la línea de toda esa música para piano solo que apareció en los años ochenta bajo el paraguas de la “new age”. En todo caso, al margen del tema central tiene un desarrollo notable con momentos más profundos y reflexivos pero siempre volviendo al motivo principal.

“Un Notturno” - La segunda pieza es más romántica y tranquila pero sin olvidar el componente melódico. Un tema breve pero de gran belleza que nos deja ante una serie de versiones de otros compositores por parte de Stalteri.

“Merry Christmas Mr.Lawrence” - Comienza el segmento con el tema central de la película del mismo títuo, compuesto por Ryuichi Sakamoto en la que probablemente sea la obra más conocida del músico japonés. Un tema ya inmortal al que la versión de Stalteri es completamente fiel.

“La Fiesta” - El siguiente corte es una composición de Chick Corea en la que se combina un toque  flamenco en el comienzo con melodías más propias del folclore argentino en la segunda mitad. Apareció en el disco de 1988 del mismo título y es una verdadera joya.

“Metamorphoses Two” - Turno para Philip Glass y una de sus piezas más conocidas para piano. Stalteri, con el tiempo, se especializó en el repertorio “glassiano” y ha grabado un par de discos dedicados a la obra del estadounidense. La versión que aquí se incluye es pulcra y precisa como corresponde al tipo de música que Glass escribe.

“General Lavine – Eccentric” - Se cierra la serie de cuatro versiones con un preludio de piano de Claude Debussy, dedicado al payaso norteamricano Edward La Vine. Es un tema despreocupado y jovial con todo el estilo del compositor francés.

“Théoden e i Ricordi” - Llegamos a otra de las piezas propias de Stalteri, en esta ocasión a un corte muy épico inspirado en Théoden, personaje de “El Señor de los Anillos”. Es esta una obra que ocupa un lugar central en la producción musical del compositor italiano que tiene varios discos dedicados al imaginario de Tolkien. La primera parte, más rítmica, tiene una clara influencia del primer Wim Mertens mientras que la segunda, más tranquila tiene un sonido más personal.

“Mulini” - El siguiente tema tiene una serie de melodías circulares que aluden al molino del título como bien indica el propio músico en los comentarios del disco. Es una pieza interesante aunque no aporta demasiado al conjunto.

“Le ultime luci de Brea” - Segunda composición inspirada en “El Señor de los Anillos”. En esta ocasión tiene dos partes muy diferenciadas: una primera más reposada y una segunda muy rítmica en el inicio y con una narrativa más tranquila y melódica en el final. Contiene varios de nuestros momentos favoritos del disco.

“Vivaldi” - Cierra el disco la versión de Stalteri del clásico del grupo de rock progresivo Curved Air, compuesto por su violinista Darryl Way en 1971. En nuestra opinión, es la versión más interesante de todas las del trabajo por la riqueza de sus arreglos que adaptan a la perfección la complejidad de todos los instrumentos del disco al piano. Un gran cierre para un disco muy inspirador.

Después de “Flowers”, Stalteri alcanzó su mayor relevancia internacional con sendos discos dedicados a la música de Philip Glass y Brian Eno respectivamente. Posteriormente ha seguido grabando, incluyendo varios trabajos inspirados en “El Señor de los Anillos”, quizá la gran obsesión en su carrera. También volvió a la comunicación con diferentes programas de radio e incluso actuando como pianista en un programa de televisión presentado por Franco Battiato además de participar en un par de películas dirigidas por el propio cantante. Si exceptuamos a Ludovico Einaudi, lo cierto es que los músicos italianos “post-minimalistas” no han alcanzado la relevancia que sí tienen, por ejemplo, sus colegas franceses. Eso no quiere decir que no haya ejemplos muy interesantes de esa corriente como Giovanni Allevi, Matteo Sommacal, Roberto Cacciapaglia o el propio Franco Battiato en sus primeros años. Stalteri sería otro de los nombres a tener más en cuenta aunque la mayoría de sus discos no sean nada fáciles de encontrar hoy en formato físico. Para aquellos que no lo conozcan, “Flowers” puede ser una excelente puerta de entrada a su música.

Además de por la tortuosa relación con Brian Ferry, una de las principales razones por las que Brian Eno dejó Roxy Music fue su falta de interés en los conciertos en directo. Eno siempre ha sido un músico de perfil bajo y en las actuaciones con la banda de Ferry y compañía no era raro que permaneciera en el fondo del escenario, a veces casi sin iluminación, para pasar lo más desapercibido posible. Entre eso y que tampoco hablamos de un virtuoso de la interpretación, es entendible que los conciertos no fueran algo que le motivara especialmente hasta el punto que llegó a decir que decidió dejar Roxy Music cuando, en pleno directo, se dio cuenta de que estaba pensando en la próxima lavadora que tenía que poner.

En su carrera posterior, de hecho, los conciertos fueron algo muy puntual más allá de cuatro o cinco shows en 1974 para presentar su primer disco en solitario (gira que interrumpió por problemas de salud para no reanudarla nunca), otra actuación muy famosa junto con John Cale, Kevin Ayers y Nico y varios conciertos más en compañía de Robert Fripp en la época en que ambos publicaron algún disco como dúo. Si añadimos a esas citas algunas actuaciones en compañía de 801, el grupo de su ex-compañero en Roxy Music, Phil Manzanera, tenemos casi completo el catálogo de shows en directo de Eno en varias décadas. Todavía en 2023, afirmaba en una charla con periodistas que “preferiría clavarse clavos en el escroto que volver a salir de gira”.

Sus apariciones públicas desde que dejó Roxy Music suelen estar relacionadas con conferencias o instalaciones en las que se combinan sus obras visuales con música compuesta para la ocasión lo que le ha convertido en un músico de museos más que de estadios. Y fue dentro de este ámbito que en agosto de 1998 se inauguraba una exposición multimedia en Bonn, titulada “Future Light-Lounge Proposal”. El evento tenía varias partes. Por un lado había una sala de exposiciones con varias esculturas semitransparentes que tenían dentro un proyector para hacer juegos de luces y por otro, algo titulado “Sushi. Roti. Reibekuchen”.El nombre, en principio, aludía a los diferentes platos que se servirían al público asistente: tres especialidades de Japón, India y Alemania respectivamente. El menú sería preparado por varios de los mejores cocineros de la zona. Los billetes para la instalación la anunciaban como una “performance alimenticia de gran altura con música incidental de Slop Shop y Brian Eno". Slop Shop era una banda liderada por J. Peter Schwalm que hacía una mezcla de jazz, electrónica y funk inspirada en Miles Davis, Prince o Weather Report. Eno los había conocido un tiempo antes cuando un amigo común le pasó un disco de ellos que le produjo una gran impresión. “Es el tipo de música que hace tiempo que quería hacer” llegó a afirmar. Cuando Eno contactó a Schwalm para el evento, ni siquiera le dijo que Holger Czukay, antiguo miembro de Can, iba a participar en él.

La gran sorpresa para el público llegó cuando, tras servirse la comida, aparecieron en el escenario los miembros de Slop Shop (Schwalm junto con el batería Jem Atai y el bajista Raoul Walton) acompañados de Czukay y del propio Eno para improvisar una serie de temas en directo. Lo habitual en las instalaciones del artista era que la música estuviera pregrabada por lo que creemos que muy pocos de los asistentes esperaban asistir a un concierto. Aquí las versiones difieren entre los que afirman que la idea era tocar hasta que la policía decidiera poner fin al evento y los que dicen que eso sucedió pero que no formaba parte del plan. Lo cierto es que la actuación duró alrededor de tres horas antes de que los agentes del orden desconectaran la electricidad. El reparto de papeles, en palabras de Schwalm, era claro: él y Eno se encargaban de ir creando sobre la marcha una serie de texturas electrónicas y de dirigir a la sección rítmica de Slop Shop mientras que Czukay era el “solista” lanzando sonidos procedentes de cintas pregrabadas que iba introduciendo en el espectáculo constantemente cambiando entre unas y otras conforme este avanzaba. El show quedó ahí como una hecho puntual que adquirió tintes de leyenda (apenas asistieron unos 300 espectadores) hasta el año pasado en que se publicó, por fin, un disco recogiendo una hora de música extraída del concierto.

“Sushi” - El primer corte del disco es una pieza de más de 15 minutos que comienza con sonidos electrónicos y “loops” entre los que se filtran las voces grabadas por Czukay salpimentadas de algunas notas de bajo aquí y allá. Ramalazos de “jungle” y “drum'n'bass” se filtran de cuando en cuando comenzando a crear un sustrato rítmico a partir del cual se va construyendo la pieza. No debe esperar el oyente prodigios melódicos ya que esto va de otra cosa. Como cabe esperar de sus protagonistas, lo que escuchamos es una música ambiental llena de atmósferas evocadoras y ritmos trepidantes a veces que terminan tan inesperadamente como empezaron, multitud de voces extraídas de películas, emisiones de radio, etc. que aparecen como fantasmas para diluirse entre el ruido poco después. Una vez asumida esta premisa, disfrutar de esta fantástica combinación es mucho más fácil.

“Roti” - El siguiente tema comienza de forma diferente, marcado por una punzante línea de bajo de Walton que nos recuerda los trabajos de Eno con Jah Wobble o, yéndonos más atrás, al imprescindible “My Life in the Bush of Ghosts” que grabó con David Byrne. La entrada de la percusión nos deja ente una pieza excitante, sensual y mucho más organizada y coherente que la primera hasta el punto que cuesta creer que sea una improvisación.

“Wasser” - La tercera composición es más electrónica que las anteriores, en el sentido de que utiliza más los sintetizadores para crear atmósferas aunque las grabaciones de Czukay siguen muy presentes en todo el tema. Asistimos a múltiples capas de sonidos que se superponen continuamente de forma pausada solo como colchón para las esporádicas voces en cinta acompasadas entre las notas de bajo. La percusión se limita a algunos toques metálicos de cuando en cuando que no llegan a formar ritmos susceptibles de ser seguidos hasta la segunda parte de la pieza en la que poco a poco van surgiendo de la nada para unirse al paisaje sonoro con una cadencia hipnótica que se difumina tras el paso de varios minutos.

“Reibekuchen” - El penúltimo corte de la colección vuelve a recordarnos al Eno de “Spinner” y, en general, al del “space jazz” de “Nerve Net” con una percusión que lo domina todo y toda clase de efectos sonoros alrededor que nos trasladan a escenarios imposibles. Las voces espectrales del archivo de Czukay nos hacen sentirnos en muchos momentos como parte de los habitantes de la ciudad de Los Ángeles en la película “Blade Runner”, con esa extraña mezcla de sonidos étnicos de procedencias indescifrable y un ambiente opresivo y denso.

“Wein” - La última parte del disco, que es también la más corta, funciona como una buena despedida del mismo. Comienza con juegos de voces y sonidos naturales de animales que entran en bucle durante un buen rato antes de la entrada de la batería que coincide con sonidos de tráfico y demás efectos sonoros que nos acompañan cadenciosamente hasta el final.

Lo más extraordinario del concierto es que ninguno de los tres artistas principales habían coincidido antes para tocar. Sólo lo hicieron la tarde anterior durante los ensayos (y fue ahí cuando Schwalm supo que Czukay participaría también en el evento) pero la conexión entre todos ellos fue casi inmediata. Eno y Schwalm colaborarían más veces en el futuro e incluso lanzarían un disco de estudio conjunto pero fue la única interacción que se repitió entre los participantes en el evento. Ambos llegaron incluso a volver a tocar en directo en 2001 en Lanzarote. Eno ha seguido sin prodigarse excesivamente en lo que a conciertos se refiere (alguna actuación en el festival “This is Pure Scenius” en Brighton en el 2010 y un concierto en la Acrópolis ateniense en compañía de su hermano Roger en agosto de 2021 serían los más notables) aunque sigue publicando trabajos de estudio con una regularidad asombrosa. Aprovechemos, pues, para disfrutar de este documento único ya que es muy probable que no haya más ocasiones similares en el futuro. Como anécdota, señalar que el concierto fue retransmitido en su día en directo a través de internet, vía RealPlayer en lo que probablemente fuera una de las primeras ocasiones en que un evento así se difundía en "streaming" en vivo. No es difícil encontrar grabaciones de aquella retransmisión aunque la calidad se corresponde con la época en la que se hicieron.

Hace ya bastante tiempo, hablamos de las sesiones de grabación de 2005 en las que se produjo el esperado encuentro entre las que quizá fueran las figuras más relevantes del jazz contemporáneo en aquel momento. Ya contamos entonces cómo de aquellas jornadas surgió un buen número de piezas, que sirvieron para completar dos discos publicados sucesivamente. En aquel momento comentamos el segundo de ellos, titulado “Quartet” y creemos que va siendo hora de hacer lo propio con el primero, que llevaba el sencillo y descriptivo título de “Metheny / Mehldau”.

Un simple vistazo a ambos títulos podría sugerir que los discos estaban interpretados por formaciones diferentes: a dúo el primero de ellos y en formato de cuarteto el segundo pero en realidad no fue así. Aunque es cierto que esta división se da en la mayor parte de ambos trabajos, en “Quartet” había hasta cuatro duetos y en el disco que comentaremos a continuación, encontramos un par de piezas en las que la pareja se amplía a cuarteto con la aportación de los entonces miembros de la banda de Mehldau: Larry Grenadier al contrabajo y Jeff Ballard a la batería. Por lo demás, pocas sorpresas. Pat Metheny toca guitarras, incluyendo su famosa guitarra-sintetizador y Mehldau se limita al piano.

“Unrequited” - El primer corte es una composición de Mehldau que ya apareció en el tercer volumen de su serie “The Art of Trio” publicada en 1998. Es casi como si el dúo quisiera empezar por terreno conocido antes de meterse del todo en faena. Además, y como cortesía, es Metheny quien aparece primero con su guitarra incorporándose después el piano de Mehldau. La versión es magnífica y nos muestra lo mejor de ambos artistas que colaboran sin tratar de destacar sobre el otro en ningún momento.

“Ahmid-6” - Entramos ahora en una serie de tres composiciones de Metheny, comenzando por esta pieza que ya fue grabada por Bob Berg en su disco “Riddles” de 1994. Aquel registro tenía un toque latino muy presente que aquí está mucho más atenuado. En todo caso refleja muy bien la inmersión en ese tipo de ritmos y músicas que vivía Metheny en aquellos años. Mehldau se adapta perfectamente a ese escenario ofreciendo una interpretación excelente que fluye con naturalidad junto a la guitarra de Pat.

“Summer Day” - El siguiente tema es una balada lenta con todo el regusto del Metheny de sus primeros años, especialmente de su etapa en ECM, algo muy favorecido, suponemos, por la atmósfera de la grabación: a dúo y casi sobre la marcha, sin excesiva postproducción en estudio. Una pieza delicada en la que nos podríamos perder una y otra vez.

“Ring of Life” - Aquí se incorporan Ballard y Grenadier con lo que escuchamos en realidad a una versión reforzada del Brad Mehldau Trio que se hace notar desde el inicio con una batería que casi suena a drum'n'bass con su veloz ritmo sincopado. Ballard marca así el tono de la pieza y junto a el se despliegan, sobre todo en la segunda mitad, las florituras del resto de músicos, especialmente un Mehldau en trance que nos maravilla al piano junto con un Metheny que saca en el tramo final su guitarra-sintetizador para despedirse con ese sonido inconfundible.

“Legend” - Segunda composición de Brad Mehldau en el disco y, al igual que ocurría en la primera, es Metheny el encargado de comenzar a desgranarla a la guitarra seguido enseguida por el pianista en su versión más exploratoria y personal. Mehldau va tanteando a su pareja antes de acometer las primeras melodías en lo que parece un proceso de aprendizaje mutuo que va enriqueciendo el tema poco a poco. La única pega es el brusco final, que no parece del todo natural.

“Find Me in Your Dreams” - Volvemos a Metheny, en esta ocasión en su versión más romántica. El delicado piano de Mehldau abre el tema y sirve de soporte para una preciosa melodía de guitarra en la que encontramos a un Metheny muy inspirado en una composición sin sobresaltos. La compenetración entre los dos artistas es perfecta y consiguen que un dúo como el de la guitarra y el piano suene perfectamente homogéneo, algo que, como comenta Pat en las notas del disco, no siempre es tan fácil.

“Say the Brother's Name” - Seguimos con el guitarrista y con otra composición recuperada, en esta ocasión de “I Can See Your House from Here”, el disco que publicó en 1994 con John Scofield. Regresamos aquí al cuarteto y a los ritmos latinos, ahora con clara influencia brasileña, terreno en el que la sección rítmica de Mehldau se muestra igual de competente que en todos los demás.

“Bachelors III” - Otra pieza de Metheny en forma de tema lento con una cadencia rítmica marcada por el piano, lánguida y melancólica, que gana mucho cuando ambos músicos empiezan a interactuar creando variaciones nuevas y dejando el uno al otro suficiente espacio para expresar su propio lenguaje. Uno de nuestros temas favoritos del disco.

“Annie's Bittersweet Cake” - Última aportación de Mehldau al trabajo como compositor y lo hace con una pieza lenta, muy melódica, y que se sale un poco del territorio puramente jazzístico para acercarse a cosas que se parecen más a la “new age” ochentera en la línea de un sello como Windham Hill. De hecho, la pieza podría pasar por un tema de William Ackerman con George Winston por poner un ejemplo.

“Make Peace” - El cierre lo pone Metheny con un tema muy enérgico en el que la guitarra se convierte en el sustento rítmico en muchos momentos para que sea el piano de Mehldau el que lleve el peso de la melodía. Es otra de nuestras piezas favoritas que sirve para poner un cierre perfecto a una colaboración que, como oyentes era sólo una utopía.

Para muchos aficionados al “jazz”, la reunión de Pat Metheny y Brad Mehldau era un sueño de esos que se esperan con cautela. Por una parte, era una reunión de talento que prometía grandes resultados pero por esa misma razón, tenía muchas papeletas para defraudar unas expectativas altísimas. Afortunadamente, los dos discos que recogen el resultado de este encuentro cumplen sobradamente con lo esperado lo que nos hace preguntarnos si cabría esperar futuras colaboraciones más adelante. Seguramente estaría bien pero por otro lado... ¿por qué arriesgarse a estropear algo tan bonito con un retorno que quizá no aportase nada nuevo?

Aunque la atención suele recaer sobre las tres primeras, lo cierto es que la producción operística de Philip Glass es ingente y se acerca a los treinta títulos si incluimos ahí todos los formatos de obras para teatro escritas por el compositor norteamericano. Sin llegar a la repercusión de sus monumentales “Akhnaten” o “Satygraha”, hay varias óperas “de cámara” de Glass a las que merece la pena acercarse. Hoy queremos hablar de una de las menos conocidas que, paradójicamente, está basada en un texto extremadamente popular como es el cuento de Edgar Allan Poe, “La caída de la casa Usher”. La adaptación surge como un encargo conjunto del American Repertory Theater y la Kentucky Opera y la obra se estrenó en 1988. Glass puso música a un libreto de Arthur Yorinks, con quien ya había trabajado en “The Juniper Tree”. Para la obra, Glass opta por una instrumentación escueta: un quinteto de cuerdas (dos violines, viola, violonchelo y contrabajo) y una sección de viento compuesta por flauta, clarinete, fagot y trompa. A ello se suma la percusión, el sintetizador y la guitarra, de particular importancia en dos momentos puntuales porque es el instrumento que toca Roderick Usher en el cuento original. La grabación, publicada en 2019 por el sello de Glass, Orange Mountain Music, recoge una interpretación en directo de la Wolf Trap Opera con la Inscape Chamber Orchestra.

El primero de los dos discos se abre con el “Prologue” en el que el personaje de Roderick Usher narra la carta que le envía a su amigo de la infancia William contándole lo mal que se encuentra e invitándole a visitarle a su casa. Es un comienzo sin música al principio y con un suave acompañamiento de guitarra después. Tras esa introducción llega la intervención de la orquesta con los clásicos recursos narrativos de Glass que nos conduce hasta la primera de las seis escenas en las que se divide el primer acto. El comienzo es frenético con todos los instrumentos lanzados a tumba abierta apoyados en una percusión muy reducida pero tremendamente eficaz. Mientras que la orquesta se centra en esta parte rítmica, el sintetizador aporta las únicas melodías antes de la entrada de William que hace así su presentación. Entramos entonces en una sección de ritmo obsesivo que nos lleva a un precioso dueto en la distancia entre Roderick y William, uno llegando a la casa y otro observándolo desde lo alto de una de las torres. Les acompaña de un paisaje instrumental más calmado protagonizado primero por los vientos y luego por las cuerdas. Esto nos lleva a la segunda escena, en la que William llama a la puerta y tiene una breve conversación con el mayordomo y luego con el médico que está tratando a Roderick. La música es tensa, inquietante, y juega todo el rato con la base rítmica que marcó al principio de la escena el propio William al golpear la puerta de madera. La tercera escena cuenta el encuentro entre los dos viejos amigos con una música más animada que se llena de ensoñación y misterio con la entrada de una melodía electrónica coincidente con la aparición de la voz de Madeleine procedente de otra estancia. Se trata de la hermana de Roderick a la que William no conocía. En ese momento ella empieza a cantar una melodía sin letra muy “glassiana” que acompaña al diálogo de los amigos y nos lleva a la siguiente escena. La música es puro Glass con un ostinato a las cuerdas solo interrumpido por breves florilegios de clarinete. Volvemos a escuchar a Madeleine entonando otra melodía lenta de esas que abundan en las óperas del compositor. Llegamos así a un interludio instrumental durante el cual, William se dirige a su habitación siguiendo las instrucciones. Por el camino vuelve a oir la voz de Madeleine y retrocede sobre sus pasos hasta llegar a otra estancia en la que se encuentra a la mujer sentada de espaldas en la cama mientras su hermano la peina cuidadosamente. Sin ser visto, se retira. La música es rápida, con una extraña percusión que a veces parece ir a destiempo pero cumple perfectamente con su función contribuyendo a crear una atmósfera absolutamente opresiva. La escena quinta transcurre en varios extraños sueños de William en los que aparecen también los dos hermanos. Los tintineos de sintetizador imitando una suerte de campanillas inciden en esa brumosa sensación onírica que lo envuelve todo con las cuerdas aportando una gran fuerza a la narración. La sexta y última escena del primer acto transcurre algunos días más tarde. En ella, el ánimo de los dos amigos parece intercambiado: el antes enfermo Roderick ahora se muestra feliz y optimista mientras que William es quien se encuentra abatido. La música combina esos dos estados con el violonchelo y la flauta acompañando a Usher y la orquesta entera el diálogo de ambos. Volvemos a escuchar por unos instantes la guitarra en diálogo con el fagot en un interludio que nos lleva al final de la escena, ya con las cuerdas y el resto de instrumentos en una canción que nos recuerda a “Freezing”, del ciclo “Songs from Liquid Days”. El final es de los que hielan la sangre cuando William sugiere que salgan a tomar el aire con Madeleine y Roderick le dice que Madeleine está muerta.

El segundo acto comienza con un oscuro preludio instrumental en el que escuchamos la quizá sea nuestra melodía favorita de la obra, cadenciosa y repetitiva hasta la obstinación, termina por crear una atmósfera extraordinaria que nos recuerda a momentos similares de “Akhnaten”. La primera escena es escalofriante y nos muestra a Roderick y William llevando el ataúd de Madeleine a la cripta de la casa. Cuando Roderick lo abre, William se queda petrificado al comprobar que ambos hermanos son idénticos. Al percatarse de ello Roderick cierra la tapa y comienza a atornillarla. La música es lenta, continuando con la melodía del preludio, y realza el dramatismo de una obra que se dirige a su desenlace. La segunda escena comienza con las cuerdas en un estilo muy similar al del cuarteto “Mishima” aunque enseguida intervienen los vientos acompañando el sufrimiento de un Roderick que empieza a caer en la desesperación acusando al médico de haber matado a su hermana. La música, acorde con la acción, combina momentos de veloz tensión, especialmente cuando acompaña a Usher, con otros mucho más lentos en el turno de William. Saltamos en la tercera escena unos días más adelante cuando Roderick irrumpe en la habitación de William en medio de una tormenta (perfectamente escenificada por la música) preguntándole si está oyendo lo mismo que él, justo en el momento en que comenzamos a escuchar el canto de Madeleine y la música escenifica el descenso a la locura de Usher. El desenlace se produce en la cuarta escena cuando William intenta tranquilizar a Roderick contándole una historia sobre una obra de teatro que representaron de niños pero la voz continua de Madeleine sonando todo el tiempo acaba por hacer pensar a su hermano que la enterraron viva. Tras un momento de gran tensión con la orquesta a todo rendimiento y las percusiones, incluyendo golpes metálicos, no dejándonos ni un respiro, aparece en la escena la propia Madeleine poniendo así el final a la alucinógena narración.

Cronológicamente, “The Fall of the House of Usher” sería la octava o novena ópera de Glass pero solo la tercera basada en una historia narrativa preexistente tras “The Juniper Tree” y “The Making of the Representative for Planet 8”. Eso hace que se trate de una ópera distinta a las más conocidas del músico hasta entonces (principalmente a la trilogía “Einstein-Satyagraha-Akhnaten”) porque incorpora, por fuerza, un desarrollo escénico mucho más convencional. Sin embargo, en lo puramente musical esta diferencia no se aprecia tanto y en ese aspecto, “The Fall of the House of Usher” cumple muy bien. No tiene la cantidad de momentos brillantes de alguna de las citadas más arriba pero sigue funcionando, en nuestra opinión. En todo caso, es una buena oportunidad para escuchar una obra no demasiado conocida de Glass que estuvo inédita durante mucho tiempo.

Siempre nos resulta muy complicado enfrentarnos a la obra de Wendy Carlos por las circunstancias que la han rodeado, especialmente porque la gran mayoría de su obra está descatalogada y no se encuentra ni siquiera en las diferentes plataformas digitales. Eso, junto al hecho de que la propia Wendy también lleva años desaparecida del panorama mediático complica mucho la posibilidad de acercarse a su carrera. En 2020 se publicó una biografía escrita por la musicóloga Amanda Sewell y basada en informaciones de prensa de todas estas décadas, puesto que le fue imposible acceder a una entrevista con Wendy. Poco después, la compositora reaccionó en su página web indicando que el contenido del libro era todo ficción, lo que ayuda a darnos cuenta del grado de hermetismo que la artista guarda alrededor de su vida y obra.

Aprovechando el reciente estreno de la tercera película de la franquicia de Disney, “TRON”, nos queremos acercar hoy a la banda sonora de la primera de las entregas, estrenada en 1982, y que supuso una revolución en el uso del CGI y los efectos digitales en el cine. Wendy había tenido ya experiencias escribiendo música para películas. De hecho, podríamos considerar que había hecho un master acelerado en el tema puesto que trabajó con uno de los directores más particulares, geniales y obsesivos de la historia, Stanley Kubrick, en dos películas tan legendarias como “La Naranja Mecánica” y “El Resplandor”. En ellas pudo conocer lo estresante y frustrante que podría llegar a ser el trabajo para el cine. Para la primera, Wendy aportó composiciones propias así como versiones electrónicas de piezas clásicas de Beethoven, Purcell o Rossini mientras que para la segunda, la práctica totalidad del material entregado era original. En ambos casos, Kubrick, fiel a su costumbre, desechó gran cantidad de la música de Wendy sin decirle nada (de hecho, como ocurrió con Alex North y su partitura para “2001, Una Odisea en el Espacio”, se enteró de los descartes viendo la película en el estreno). En el caso de “La Naranja Mecánica”, Kubrick decidió quedarse con muchas versiones clásicas de las obras que había reinterpretado Wendy aunque, al menos, decidió mantener varias de las revisiones de la artista. En cambio para “El Resplandor” prescindió de casi todo el material de la artista con alguna excepción puntual.

Pese a todo, cuando Disney le hizo llegar la oferta para componer la banda sonora de TRON, Carlos aceptó y se puso manos a la obra con una música que iba a presentar una novedad en su producción y es que, al margen de instrumentos electrónicos, Carlos iba a contar con una orquesta. La idea inicial de Disney era que la artista aportase las partes electrónicas que acompañarían a las imágenes que se desarrollaban en el entorno virtual del programa informático mientras que cuando la acción transcurría en el mundo real, sería la orquesta la que sonase interpretando música de alguno de los muchos compositores que tenían en plantilla pero Wendy, cansada de ser encasillada como una especie de revisionista electrónica de compositores barrocos, planteó que, dado que su amplia formación musical incluía estudios avanzados de composición, orquestación, armonía y contrapunto, quería encargarse también de la parte orquestal.

Como era costumbre en Wendy Carlos, todo el trabajo de grabación fue de una meticulosidad extrema para que todo encajase perfectamente, cosa que resultaba aún más complicada por el hecho de que las partes electrónicas, orquestales y corales se grabaron por separado en diferentes partes del mundo. De hecho, el director de la orquesta nunca escuchó las otras secciones antes de grabar su parte. Algo que complicó mucho el resultado final fue el cambio que se produjo en la concepción separada de los diferentes escenarios de la película. La música que ilustraba las escenas en el mundo real continuó siendo orquestal pero lo que sonaría cuando los protagonistas se encontraban dentro del ordenador sería una mezcla de sintetizadores, coros y orquesta de un modo que la propia Wendy indicaba que “terminó siendo muy difícil identificar cuál era cada uno”.

La banda sonora se publicó en 1982 pero nunca fue editada en CD hasta 2003. Aprovechando la reedición se realizó una remasterización completa a partir de las cintas originales en la que estuvo muy implicada la propia Wendy. Ello posibilitó, además, incluir algunas piezas que no aparecían en el LP por la falta de espacio del formato. Entre ellas se encuentra una versión puramente electrónica del tema central o una interpretación de otro tema directamente a los teclados por parte de Wendy, sin ningún tipo de modificación posterior en estudio. Como era habitual en aquel entonces, la banda sonora iba a incluir un par de canciones a cargo de uno de los grupos de moda en la época. Aunque en principio Disney intentó que se encargaran de ellas los miembros de Supertramp, la banda elegida finalmente fue Journey.

El disco contiene un gran número de pistas, la mayor parte de las cuales tiene una duración de alrededor de dos minutos o menos. Comienza con la brevísima “Creation of TRON”, una oscura introducción que combina, sobre todo, electrónica y coros. Da paso a “Only Solutions” la principal canción que aporta la banda Journey a la película aunque, en nuestra opinión, tiene poco que ver con el ambiente general de la misma y pinta poco aquí. “We've Got Company” comienza con sonidos orquestales pero enseguida aparecen los sintetizadores de Wendy para un tema que combina una extraña animación, casi saltarina, con un tono opresivo que encaja muy bien con la acción. Sigue “Wormhole”, misteriosa y muy en línea con obras de compositores como Ligeti. “Ring Game and Escape” tiene un tono marcial completamente diferente de lo anterior aunque continuando con la atmósfera opresiva. Escuchamos ya apuntes más o menos formados de lo que será el tema central de la película que se muestra ya en una primera versión oculto tras los misteriosos ostinatos del inicio de “Water, Music and TRONaction”. “TRON Scherzo” es un breve corte que incide en la épica al estilo de “Star Wars” pero con sintetizadores y pasa a “Miracle and Magician”, una versión más luminosa del tema central en los primeros compases pero que se oscurece según avanza la música. Es uno de los cortes en los que la orquesta tiene mayor protagonismo. ”Magic Landings” vuelve a recordarnos en algunos detalles a Ligeti en su introducción pero después cambia con una suerte de marcha electrónica muy descriptiva que está entre nuestras piezas favoritas de la obra y nos recuerda en algo a parte de la música que Carlos hizo para “La Naranja Mecánica”. “Theme from TRON” es un tema clásico de película en todos los sentidos. Recoge las principales melodías de la misma y lo hace con un enfoque orquestal muy convencional. Una pieza fantástica. Tras él, llega la segunda aportación de Journey con “1990's Theme”, un instrumental rock muy pegadizo que nos parece mucho más apropiado que la primera canción de la banda. Rara es la banda sonora que no incluye un “Love Theme”. Aquí Wendy Carlos nos ofrece una variación romántica del tema central con mucha presencia de los coros antes de pasar a “Tower Music – Let Us Pray”, enigmática pieza electrónica en la que las texturas sonoras pesan más que la melodía, al menos hasta la aparición del coro en su segunda mitad. “The Light Sailer” repasa uno de los motivos secundarios de la obra con un tono épico que funciona muy bien entre cambios de ritmo y alternancia entre electrónica (con timbres muy diferentes combinados) y orquesta. “Sea of Simulation” continúa en una línea similar apoyada en unas cuerdas obsesivas al estilo de Bernard Herrmann con el tema principal apareciendo aquí y allá. “A New TRON and the MCP” es la composición más larga del disco y una de las más interesantes por no estar tan atada como otras a las melodías centrales de la película (aunque siguen apareciendo). Wendy suena absolutamente vanguardista y combina todos los elementos, tanto electrónicos como acústicos, de forma magistral en una pieza que podría sobrevivir aislada como música de concierto sin ningún problema. A punto de terminar ya con el disco original, tenemos “Anthem”, o lo que es lo mismo, un accesible regreso al tema central de la obra que da paso a “Ending Titles” con su solemne recreación del esa misma melodía al organo en lo que es un momento lleno de solemnidad que nos en compañía de los sintetizadores de Wendy hasta el final.

Como complemento al disco original, tenemos los temas adicionales que mencionamos antes: “TRONaction (Original version)” exclusivamente electrónica, “Break In” que es todo lo contrario, es decir, una pieza totalmente acústica, y la despedida con “Anthem” para teclado solo, interpretado directamente por Wendy, sin retoques en estudio.

Wendy Carlos es uno de esos nombres imprescindibles en la historia de la música electrónica y quizá lo sea más por su carácter pionero que por su propia obra. Ayudó a de definir el género desde los mismos comienzos colaborando con el mismísimo Robert Moog en los aspectos puramente musicales del diseño de su primer sintetizador y lo popularizó hasta el extremo con sus versiones electrónicas de Bach pero su obra propia, más allá de sus versiones de clásicos, no ha terminado de tener la misma trascendencia que sus grabaciones más conocidas. Una de las circunstancias que más le perjudica en este sentido es lo que comentábamos al comienzo: hoy en día, un oyente que quiera acceder a su obra lo tiene prácticamente imposible a menos que tenga suerte en mercadillos de segunda mano por la desaparición de su catálogo de las tiendas, tanto físicas como digitales. Es una verdadera pena porque vivimos tiempos en los que muchos de los músicos electrónicos de los primeros años del sintetizador, están experimentando un auténtico revival y su obra está siendo reivindicada de un modo que no lo había hecho antes. En todo caso, Wendy sigue “retirada” de la vida pública desde 2009 y no hay indicios de que eso vaya a cambiar. Quizá sea la banda sonora de “TRON” su obra más conocida si excluimos los discos con versiones clásicas, gracias a la trascendencia posterior de la película, pero seguramente no sea la mejor. En todo caso, seguro que en el futuro tenemos ocasión de acercarnos de nuevo a sus discos para recordar un legado capital en la historia de la música electrónica.

Godfrey Reggio y Philip Glass han mantenido una colaboración estable a lo largo de las décadas que ha dado como resultado seis bandas sonoras del músico para sendas películas del director. La más reciente de ellas ha sido “Once Within a Time” (2022), una extraña mezcla de animación stop-motion, marionetas, teatro de sombras y fotogramas pintados a mano para un metraje que incluye entre sus protagonistas nombres tan inesperados como el del boxeador Mike Tyson. La película ha sido definida como un cruce entre el clásico de Disney, “Fantasía” y el “Viaje a la Luna” de Méliès y, al menos en el aspecto visual, la comparación nos parece muy acertada.

En esta ocasión, la película no está dirigida por Reggio en solitario sino que cuenta con la colaboración de Jon Kane, quien ya trabajó con Reggio en “Naqoyqatsi” como editor además de tener una larga experiencia en la creación de anuncios, principalmente para la MTV y VH1. Lo mismo ocurre con la banda sonora que no está compuesta en su totalidad por Glass sino que cuenta con la colaboración de la fascinante Sussan Deyhim (quien también aparece realizando un papel en la película). Deyhim es una compositora, bailarina y cantante iraní que ha colaborado con artistas como Bobby McFerrin, Peter Gabriel, Ornette Coleman o U2 además de tener una interesantísima discografía propia en la que explora conexiones de todo tipo entre la música tradicional y la moderna, la poesía o la religión. Deyhim firma varias piezas del disco, algunas en solitario y otras junto al propio Glass.

“Clarion Call” - La primera pieza del disco aparece firmada conjuntamente por Philip Glass y Sussan Deyhim y aprovecha todas las cualidades vocales de la cantante que explora registros que combinan lo étnico con la vanguardia que encontramos, por ejemplo, en la obra de Meredith Monk. Es una magnífica composición, vocal casi en su totalidad que nos da una pista de por dónde va a transcurrir gran parte de la música de la película.

“Prologue” - El prólogo de la obra es una alegre composición de Glass en su estilo habitual interpretada en su melodía central por lo que podría ser un calíope y con la participación del Philip Glass Ensemble con la voz de Tara Starling Khozein. Estilísticamente es un regreso del músico al tipo de composición que solía realizar en los ochenta y noventa que abandonó en tiempos recientes por una visión más clasicista.

“Act I” - Continuando con la instrumentación poco habitual, escuchamos aquí el acordeón de Nathan Koci en la introducción de una pieza lenta y profunda a la que luego se suma la flauta. En la segunda mitad todo cambia y se acelera metiéndonos de lleno en el clásico tema arpegiado de Glass tan reconocible a lo largo de los años.

“Electric Blizzard” - Brevísimo interludio compuesto por Cameron Glass, uno de los hijos de Philip. De duración inferior al minuto, no es más que una pieza ambiental electrónica que sirve de transición hacia el segundo acto.

“Act II” - Tanto este tema como el siguiente son adaptaciones de composiciones antiguas de Glass. La primera retoma “Façades”, la pieza escrita en su día para “Koyaanisqatsi” que fue descartada y terminó formando parte de “Glassworks”. Aquí suena en una versión de órgano con el tema central interpretado al saxofón con apoyo del clarinete.

“Rocket Jets” - Nos vamos algo más atrás en el tiempo con una brevísima adaptación de “Victor's Lament”, del disco “North Star” (1977) que aparece en la contraportada del disco con una duración de doce minutos en lo que es un error ya que la pieza apenas dura unos segundos.

“Act III: Dies Irae (part 1)” - Más interesante es la siguiente composición coral con algún apoyo instrumental. Se trata de una revisión del “Dies Irae” gregoriano en la que Glass aparece solo como arreglista. Su adaptación lleva en cierto modo el tema a su terreno, recordando a alguna obra del músico de los setenta como “Another Look at Harmony”.

“Act III: Dies Irae (part 2)” - A modo de coda de la pieza anterior, se añade aquí otro arreglo de la misma melodía, en este caso a cargo del colaborador habitual de Glass, Michael Riesman.

“Double Helix” - Entramos en la segunda mitad de la banda sonora en la que ya no participa Glass con esta pieza de Mark Atkins. El intérprete de didjeridoo nos muestra un fascinante tema con su particular instrumento y las fascinantes voces de Sussan Deyhim que toma el protagonismo a partir de ahora.

“Aria” - Uno de los mejores ejemplos de la obra de la cantante iraní que nos deja aquí una estremecedora interpretación a cappella de una melodía de inspiración tradicional. Tanto su voz como su forma de interpretar nos recuerdan inmediatamente a Lisa Gerrard por lo que creemos que los admiradores de la australiana podrán disfrutar igualmente de la obra de Deyhim.

“Children's Voices” - Otra pieza de Sussan, en esta ocasión mucho más breve e interpretada con el apoyo de los miembros de la Harlem School of Arts.

“Snake Dance” - El siguiente tema está compuesto por el percusionista Michael Drake y formó parte de su disco “Shaman Drums” (2014). Aquí se le suma la voz de Sussan Deyhim en una combinación fantástica que, inevitablemente, nos vuelve a recordar a la obra de Lisa Gerrard, en especial como parte de Dead Can Dance. Recordemos que parte de la inspiración de la banda de Lisa era la música oriental por lo que no es de extrañar que ella y Sussan tuvieran fuentes comunes.

“Clarion Call II” - Cierra el disco otra excelente canción de Deyhim escrita en colaboración con el compositor y director de cine costarricense Mau Quirós. Percusiones y voces se mezclan en un crisol fantástico que nos deja un extraordinario sabor de boca.

Tenemos que reconocer que hasta que escuchamos este disco no sabíamos de la existencia de Sussan Deyhim y que ha sido a raíz del mismo, que hemos empezado a interesarnos en su obra por lo que no será raro que más adelante tengamos por aquí algún ejemplo. Lo cierto es que, en realidad, su aportación es la más interesante de esta banda sonora y lo decimos siendo admiradores incondicionales de Philip Glass como ya habrán notado los lectores habituales del blog y es que, en “Once Within a Time”, el de Baltimore realiza lo que los taurinos llaman una faena de aliño que, suponemos, encajará bien con las imágenes del film de Reggio pero que musicalmente no ofrece demasiadas novedades. En cualquier caso, estamos ante un buen disco que nos parece absolutamente recomendable. Sería interesante poder ver la obra en su totalidad y en el contexto para el que fue creada pero no nos consta que la película haya sido estrenada en España y tampoco aparece en el catálogo de las principales plataformas de streaming por lo que seguiremos esperando.

Anne Clark tenía apenas 22 años cuando lanzó su primer disco. Ya comentamos en su día que era una mujer absolutamente independiente, que decidió abandonar los estudios a los 16 y buscarse la vida en diferentes ocupaciones, desde cuidar enfermos en un sanatorio mental hasta trabajar en tiendas de discos en su Croydon natal. Este último empleo y, sobre todo, encargarse de la programación de The Moonlight Club, una de las salas con una actividad musical más intensa en la época y donde grabarían un concierto Joy Division apenas un mes antes del fallecimiento de Ian Curtis, le facilito conocer a todo tipo de artistas de la bulliciosa escena londinense gracias a lo cual, grabar y publicar su propia música no iba a ser algo tan complicado como podría parecer hoy. Entre la plétora de músicos con los que contactó en aquellos años, Anne encontró un pequeño grupo con el que dar forma a sus composiciones acompañando a su voz y sus teclados. La lista incluía a Gary Mundy, guitarrista de la banda experimental Ramleh, el teclista y cantante Dominic Appleton (ambos amigos desde la infancia), el guitarrista punk Patrick Fitzgerald (que con Anne tocaría los teclados) y el teclista de sesión Andrea Laschetti. De todos ellos, sólo Fitzgerald tenía experiencia discográfica.

El que sería el debut de Anne Clark sería publicado por el sello Red Flame, propiedad de Dave Kitson, uno de los grandes promotores de la escena punk en aquellos años y propietario de The Moonlight Club. Red Flame lanzó los primeros discos de la artista así como varios de sus colaboradores en “The Sitting Room” y trabajos posteriores siendo Anne el principal activo del sello en aquellos años junto con el grupo Carmel.

Abre el disco un oscuro tema de piano que también da título al trabajo. En “The Sitting Room”, los sintetizadores crean una atmósfera fantástica para la narración de Anne en su estilo característico. El estilo repetitivo de la melodía es perfecto para ponernos en el estado de ánimo adecuado para disfrutar de la poesía de Anne que se muestra aquí como la observadora del comportamiento de alguien que, probablemente se ha rendido ya ante la vida. “Swimming” es un tema mucho más experimental a base de sonidos acuosos y efectos sonoros que sencillamente acompañan al recitado de Anne sobre una historia de amor que ha dejado de funcionar. “An Ordinary Life” vuelve a presentarse con sintetizadores que constituyen el lienzo sobre el que la artista declama sus versos. De nuevo es un ambiente oscuro e inquietante sobre una familia en la que uno de los miembros sufre una enfermedad que le hace dependiente de los otros, quizá como reflejo de alguna de las historias que Anne conoció en el sanatorio de Cane Hill. El tema enlaza sin solución de continuidad con “Shades”, un profundo tema de órgano sobre el que Anne vuelve a contarnos una historia de soledad y abandono. El tema más distinto del disco es “Short Story (Party Mix)”, una animada pieza que parece grabada sobre la base rítmica programada de cualquier Casiotone de la época, algo que, en el fondo, tampoco es muy distinto de lo que hacían entonces muchos de los grupos de la “new wave”. En unos pocos versos nos narra toda la vida de un pequeño personaje que escribe con su lapiz en un libro. El siguiente corte, “The Power Game”, es un sencillo recitado sobre un sonido electrónico que bien podría ser una interferencia de radio. Es una de las canciones políticas que de vez en cuando nos ofrece Anne, en este caso mostrando su decepción con los políticos de izquierda británicos. No tiene mayor historia pero nos conduce hasta el tema final que también es la pieza más larga del disco. Construida a partir de un ritmo mecánico, se van sumando capas de sonido, efectos sonoros y un piano para acabar componiendo un armazón muy sólido. “All We Have to Be Thankful For” es un tema inquietante que incide una vez más en ese pesimismo vital tan característico de los textos de Anne, en esta ocasión centrado en el deterioro progresivo de las relaciones de pareja.

En realidad no podemos llamar LP a “The Sitting Room” ya que ni siquiera llega a los 20 minutos de duración pero eso no era algo tan raro en aquellos años, especialmente en ambientes underground y en pequeños sellos independientes con poco presupuesto. De hecho, incluso la portada era una reproducción del cuadro del prerafaelita Dante Gabriel Rosetti, “Beata Beatrix” pero en blanco y negro. Muchas reediciones posteriores del disco, especialmente en CD, lo unen con el que fue el tercer disco de Anne: “Joined Up Writing” que ya comentamos aquí en su momento por lo que no sería raro encontrarlo en ese formato. El que fue el debut de Anne Clark ya contenía todos los elementos que caracterizarán su carrera en los años siguientes con mayores adornos musicales y una producción más cuidada. En todo caso, fue un gran punto de partida que recomendamos a todos los que quieran conocer a un artista diferente que hoy en día sigue en la brecha pese a los problemas de salud que pasó en años recientes.

La llegada de la democracia a muchos países de la órbita de la Unión Soviética a partir de la Perestroika de Gorbachov trajo consigo en el ámbito cultural una apertura a formas artísticas que, o bien eran desconocidas del todo en aquellas naciones o bien circulaban de forma clandestina de maneras que dificultaban mucho su popularización y, más aún, que surgieran corrientes locales que comenzasen a imitar e integrar esos estilos en sus medios de expresión artística tradicionales.

Cuando nos referimos a ese proceso solemos quedarnos en los países europeos como Polonia, Hungría, Rumanía pero la influencia soviética y, consiguientemente, su caída, tuvo también su reflejo en otros países comunistas asiáticos como Mongolia que vivió una transición similar hacia el capitalismo y la democracia a partir de 1990. Desconocemos casi todo sobre la música tradicional de Mongolia más allá de lo que ha ido llegando a occidente como el canto difónico “khoomei” o su pariente cercano de la ex-república soviética de Tuva y algunos instrumentos como el “morin khuur” (especie de violín de dos cuerdas) o el “tovshuur”, una modalidad de laud. Por ello no vamos a poder analizar cuánto de música tradicional y cuanto de influencia occidental hay en la banda que hoy traemos al blog pero lo que si sabemos es que la mezcla de ambas cosas ha dado un resultado fantástico, diferente y del que no recodamos demasiados precedentes similares. Mentimos. Existe uno que inmediatamente nos vino a la cabeza cuando escuchamos al grupo del que hablamos hoy: el del grupo sueco-finés Hedningarna y su mezcla de música tradicional nórdica con estilos más modernos y cercanos al heavy metal.

En realidad, la historia de The HU, la banda que hoy presentamos aquí, tiene muchos puntos en común con la de Hedningarna. Estamos en Mongolia, en el Conservatorio Estatal de Música y Danza donde coindicen una serie de estudiantes con un interés común en la música tradicional y en el “heavy metal” que deciden montar una banda que tocaría una suerte de rock duro interpretado con instrumentos autóctonos y cantado utilizando las técnicas vocales del folclore mongol. Una mezcla inesperada que añade al crisol, además, cantos de guerra y poemas tradicionales del imperio “Hunnu”, una serie de tribus nómadas que ocuparon las estepas asiáticas en los siglos III y II a.C. La banda se juntó en 2016 por iniciativa de Bayarmagnai Dashdondogm, alias “Dashka”, quien seleccionó a cuatro estudiantes para explorar sus ideas en lo que es una configuración muy curiosa ya que el líder, productor y principal compositor, no forma parte de la banda que está interada por Galbadrakh Tsendbaatar (“Gala”), cantante e intérprete de “morin khuur”, Nyamjantsan Galsanjamts (“Jaya”), que toca el arpa de boca y el “tsuur” (flauta de bambú tradicional) además de cantar, Enkhsaikhan Batjargal (“Enkush”), con el mismo reparto de funciones que Gala y Temuulen Naranbaatar (Temka”) que canta y toca el tovshuur. Su disco de debut apareció en 2019 bajo el título de “The Gereg”.

“The Gereg” - El comienzo es una cadenciosa sacudida de energía que comienza con las cuerdas creando el ambiente para la llegada de la percusión y los cantos en segundo plano. Entra entonces el tema central con cantos guturales, cantos difónicos y los instrumentos de cuerda frotada haciendo un gran trabajo y llevandonos a un mundo desconocido en el que los caballos son los reyes de las estepas. No olvidemos que el morin khuur suele llevar tallada en el mástil una cabeza de ese animal y que también se le conoce como violín de cabeza de caballo.

“Wolf Totem” - Uno de los cortes más populares del disco y tembién el segundo single que salió del mismo. Está compuesto por cantos en los que unas voces responden a otras alternándose mientras las percusiones, en un tiempo medio, van creciendo y nos meten de lleno en una escena en la que las melodías de las cuerdas se retuercen consiguiendo estremecernos como sólo lo hacen las manifestaciones más ancestrales.

“The Great Chinggis Khaan” - Seguimos con lo que podríamos calificar como una balada con un extraño toque que nos recuerda a los momentos más tensos de las viejas películas del oeste. Sin embargo, esto es solo la introducción de una pieza que se pone mucho más intensa con la entrada ocasional de las percusiones en un clímax que se va alternando con momentos más tranquilos. Formalmente sería una de las canciones más similares al estilo de bandas como Metallica, admiradas por todos los miembros de The HU.

“The Legend of Mother Swan” - Una de las canciones más particulares del disco, basada en un ritmo constante y con muy poca variedad melódica, es, sin embargo, en la que mejor podemos apreciar las peculiaridades del canto difónico mongol. El continuo “in crescendo” con el que va transcurriendo la pieza termina de forma abrupta dejándonos con ganas de más.

“Shoog Shoog” - La inspiración en el “heavy metal” que dio origen a la banda se pone de manifiesto en esta canción que tiene todos los elementos del género, desde los enérgicos “riffs” hasta un ritmo potente y ese toque épico que no puede faltar en un tema de rock duro. Por un momento hasta podemos olvidar que no suenan aquí ni guitarras ni bajos sino instrumentos tradicionales haciendo un trabajo perfecto.

“The Same” - En contraste con el tema anterior, el inicio de este es completamente tradicional con cuerdas, canto, arpa de boca y percusiones dibujando una melodía lenta pero que crece poco a poco hasta sumergirnos en un ambiente tremendo que bien podría adornar una ceremonia oscura en la, quizá, preferiríamos no ser los protagonistas.

“Yuve Yuve Yu” - La canción que lo empezó todo, al menos para nosotros. Fue el primer single del disco y el tema que nos llamó la atención desde el momento en que escuchamos sus primeras notas. Y quizá sea porque aquí la banda hizo “trampa” incluyendo, además de los instrumentos tradicionales, guitarra eléctrica, piano, batería y algún coro más convencional lo que lo convirtió desde el principio en una canción inmediatamente accesible para los oídos occidentales. En todo caso, es un tema excelente que lo tiene todo para atrapar al oyente y nuestro favorito de la banda.

“Shireg Shireg” - La siguiente pieza, en cambio, se centra en todos los elementos tradicionales de la banda con mayor protagonismo que en otros temas del disco para las flautas o el arpa de boca. Resulta curioso por la distancia tanto geográfica como cultural que media entre los países nórdicos y Mongolia pero varias de las personas junto con las que hemos escuchado esta pieza en diferentes momentos sin saber de su procedencia, indicaban que les recordaba a los antes mencionados Hedningarna.

“Song of Women” - Termina el disco con la canción más larga del mismo que combina en su inicio un aire folk con una extraña atmósfera en la que nos parece reconocer, por improbable que esto sea, a los Pink Floyd de “The Final Cut”. Es otro tiempo medio perfectamente construido con el toque justo de épica y una melodía que apela a los instintos más animales. Excelente colofón para un disco fantástico.

La repercusión de “The Gereg” fue inmediata. En las reediciones del trabajo se incluyen colaboraciones con bandas muy relevantes de la escena rock norteamericana como Papa Roach, Halestorm o From Ashes to New y posteriormente han colaborado con miembros de System of a Down o Alice in Chains. También fueron invitados a participar en “The Metallica Blacklist”, tributo a la legendaria banda y han girado por los Estados Unidos, tanto en solitario como en calidad de teloneros de Iron Maiden. Incluso forman ya parte del universo de Star Wars en el que interpretan a la banda The Agasar en los videojuegos “Star Wars Jedi: Fallen Order” y “Star Wars Jedi: Survivor”. Además de todo eso, el gobierno mongol les concedió la Orden de Genghis Khan, el mayor reconocimiento que se otorga en ese país, por la promoción de la cultura mongol por todo el mundo. Su segundo disco de estudio, y último hasta ahora, continúa en la misma senda que su debut y aparecerá por aquí tarde o temprano. Mientras lo hace, disfrutad de “The Gereg”, una propuesta diferente que nos transporta a territorios poco frecuentes.

Hace unos años se hizo muy popular en redes sociales una etiqueta de una prenda de ropa que rezaba de la siguiente forma: “Jacobs by Marc Jacobs for Marc by Marc Jacobs in collaboration with Marc Jacobs for Marc by Marc Jacobs”. Esa referencia nos vino inmediatamente a la cabeza cuando nos enteramos del lanzamiento del trabajo que comentaremos hoy: el disco “Eno”, banda sonora de “Eno”, compuesta por Brian Eno para el documental sobre Brian Eno codirigido por Brian Eno junto con Gary Hustwit.

Hustwit es un director americano cuya carrera se centra especialmente en documentales sobre diseño en el sentido más amplio del término, desde el diseño gráfico de un tipo de letra como la “Helvética” hasta el diseño industrial más cotidiano (“Objetified”) o la moderna planificación de las ciudades en “Urbanized”. La primera colaboración de Hustwit con Eno se produjo cuando éste último compuso la música para el documental “Rams” que comentamos aquí en su día.

Como ya sabemos, en los últimos años Brian Eno ha dedicado mucho tiempo a lo que él llama “música generativa”: una música que va cambiando constantemente gracias a algoritmos que alteran constantemente alguno de sus elementos de forma que cada escucha es diferente a la anterior. Para el documental de Hustwit, decidió colaborar con el artista Brendan Dawes para diseñar Brain One, un software generativo de imágenes que combinaría material extraido de más de 30 horas de entrevistas a Brian Eno y más de 500 de grabaciones de los propios archivos visuales del músico para crear una película que es diferente cada vez que se proyecta (nótese que Brain One es un anagrama de Brian Eno). No hemos tenido oportunidad de ver alguna de las 52x10^30 posibles versiones de la película pero sí hemos escuchado la banda sonora de la misma que Eno publicó el año pasado en un formato físico, estable y que sí reproduce siempre la misma combinación de temas. En realidad no se trata de un disco de música nueva sino, como corresponde a un trabajo documental, de una recopilación de piezas de diferentes etapas de la carrera de Eno con alguna composición, eso sí, creada específicamente para el film junto con alguna otra inédita rescatada de los archivos para la ocasión. Por todo ello, se nos antoja como una muy interesante retrospectiva para los seguidores del músico y una adecuada puerta de entrada en su obra para aquellos que la desconozcan.

“All I Remember” - El disco comienza con una preciosa canción escrita (y cantada) por el propio Eno ex-profeso para esta banda sonora en la que hace hace una poética descripción en perspectiva de su trayectoria vital. Texturas electrónicas, tratamientos sonoros y todos los recursos del músico aparecen aquí para resaltar una melodía sencilla pero de gran belleza. En nuestra opinión, una de las mejores canciones del músico en muchos años, con momentos que rozan la perfección.

“The Secret Place” - El viaja continúa con una de las composiciones de Daniel Lanois para el disco “Apollo: Atmospheres and Soundtracks” de 1983, trabajo firmado en su día por Brian, su hermano Roger y el propio Lanois y una de las grandes obras de su faceta ambiental que ya comentamos en su momento.

“Cmon” - En 2023, Eno publicó “Secret Life”, un disco a dúo con el DJ Fred Again del que se incluye aquí este fantástico corte elaborado a base de samples vocales recortados a duraciones mínimas que se juntan para crear una melodía hipnótica acompañada de la habitual elaboración sónica de Eno. Es una pieza muy minimalista pero que nos atrapa desde el primer momento.

“Ho Renomo” - En 1977, Eno grabó la primera de sus colaboraciones con el grupo alemán Cluster que se publicó bajo el sencillo título de “Cluster & Eno”. Este era el corte que abría el disco, un tema con protagonismo del piano que encaja bien en la mezcla de “krautrock” y “ambient” que proponían ambos artistas.

“Sky Saw” - Retrocedemos un poco más en el tiempo hasta 1975 para encontrar el disco de Eno en solitario “Another Green World” que comenzaba con este corte, una pieza en la que destaca sobremanera el bajo de Percy Jones, de Brand X. Es una canción muy en consonancia con el trabajo que Eno realizaría pocos meses después para sus colaboraciones con David Bowie, especialmente en “Low” y “Heroes”.

“Spinning Away” - Saltamos a 1990 y al disco “Wrong Way Up” firmado a dúo por Eno y John Cale del que suena aquí el segundo single. No nos extendemos demasiado en el comentario puesto que se trata de un trabajo al que también le dedicamos una entrada en su día.

“Motion in Field” - En una elipsis temporal de las que abundan en esta recopilación viajamos hasta 2017 y el disco con “Finding Shore” grabado por Eno con Tom Rogerson. Es uno de nuestros trabajos favoritos del Eno más reciente y el tema seleccionado nos parece el mejor del mismo. Según escribimos esto nos damos cuenta de que es un disco que aún no hemos reseñado aquí y eso es algo que no terminamos de comprender.

“There Were Bells” - Más reciente aún es “Foreverandevernomore”, disco en solitario de Eno publicado en 2022. Del mismo se incluye aquí el único single, cantado por el propio Brian sobre una atmósfera que mezcla sonidos naturales con electrónica para dibujar una balada extraña y misteriosa con una gran profundidad, especialmente en sus pasajes instrumentales.

“Third Uncle” - No podemos afirmar que el Brian Eno rockero haya sido un músico que haya dejado un legado de muchas canciones de esas que quedan en el imaginario colectivo. Si acaso, este tema publicado en 1974 dentro del disco “Taking Tiger Mountain (by Strategy)” podría considerarse uno de los más populares e incluso conoció una versión a cargo del grupo Bauhaus en el tercer disco de la banda.

“Everything that Happens” - En 2008, Eno retomó su vieja colaboración con David Byrne y juntos grabaron el disco “Everything that Happens Will Happen Today”. Sin embargo, este iba a ser un trabajo que no tendría mucho que ver con el primero que firmaron juntos ya que se trataba de una colección de canciones más o menos convencionales más cercanas, si acaso, a los discos de Talking Heads que Eno produjo que a aquella colaboración seminal que aparecerá representada aquí un poco más adelante.

“Stiff” - En otras circunstancias, esta canción habría sido uno de los grandes atractivos de la recopilación ya que pertenecía a “My Squelchy Life” (1991), disco perdido de Eno que no apareció en su día pero que fue rescatado más de veinte años después. En todo caso, es una gran canción de la que también hablamos en su día.

“Emerald and Lime” - El disco que nos hizo retomar el interés por Eno tras un periodo en el que no le prestamos demasiada atención fue “Small Craft on a Milk Sea” (2010). Se trataba de una colaboración de Eno con Leo Abrahams y Jon Hopkins y se abría con esta maravilla impresionista que nos sedujo desde el primer momento.

“Hardly Me” - Poco después de publicar “Foreverandevernomore”, Eno lanzó una nueva versión del disco eliminando las partes vocales. De ahí procede este tema puramente ambiental que sigue la línea de trabajos clásicos del músico en ese estilo como el citado “Apollo” o los diferentes volúmenes de la serie “Ambient”. 

“Regiment” - La gran colaboración entre Eno y Byrne fue el disco “My Life in the Bush of Ghosts” de 1981. Uno de los trabajos más influyentes en los que participó Eno, especialmente en lo que se refiere al uso del “sampling” y a la introducción de elementos de “world music”. De ese trabajo aparece aquí una de las dos piezas en las que se utiliza la voz de la cantante libanesa Dunya Younes que fue objeto de cierta polémica en su día porque ella no lo había autorizado (pese a que Eno sí obtuvo los permisos correspondientes de la discográfica que publicó la grabación original entonces).

“Fractal Zoom” - Frenética pieza con la que comenzaba “Nerve Net” (1992), uno de nuestros discos favoritos de Eno en aquellos años y que marcó el comienzo de una etapa que nos encanta. Es otro de esos trabajos ya reseñados aquí por lo que tampoco abundaremos mucho más en él.

“Lighthouse #429” - En 2021, Brian Eno realizó una colaboración con la emisora digital Sonos Radio en la que ponía a disposición de los oyentes más de 300 horas de música inédita de sus archivos personales grabadas de 1990 en adelante. La estación en la que se emitiría el material llevaba el nombre de “Lighthouse” y aquí podemos escuchar una muestra de ese material.

“By this River (live at the Acropolis)” - Cierra el disco una canción del disco “Before and After Science” (1977) pero grabada en directo en 2021 en un concierto ofrecido por el músico en la Acrópolis ateniense junto con su hermano Roger. Una mezcla de pasado y presente perfecta para cerrar la recopilación.

Como dijimos anteriormente, creemos que este “Eno” es una retrospectiva muy completa pese al hecho, que puede sorprender a algunos, de que no incluya nada de música de la serie “Ambient”. Esto puede chocar cuando hablamos de un músico cuyo nombra prácticamente aparece automáticamente ligado a ese término pero esa ausencia, así como la de toda la música que ha ido componiendo a lo largo de décadas para acompañar a diferentes instalaciones, no desluce en absoluto el resultado ya que aquí escuchamos muestras de prácticamente todos los estilos que el influyente músico ha tocado a lo largo de su carrera.

Siempre se ha dicho, y así lo hemos comentado en alguna ocasión en el blog, que la salida de Pat Metheny del sello ECM estuvo motivada por las estrictas condiciones de grabación que, supuestamente, imponía Manfred Eicher a todos sus artistas. Básicamente, estas consistían en que los músicos tenían dos días para grabar y un tercero para hacer las mezclas finales en el estudio. Aparentemente Metheny no estaba cómodo con esa situación, más aún cuando se encontraba en un momento en el que quería abrir su música a sonidos más ricos y a formaciones instrumentales bastantes más amplias que requerían de un mayor trabajo, especialmente en lo que se refiere a la producción.

En una de esas contradicciones que a veces nos encontramos en los artistas, resultó que el disco de debut de Metheny en el su nuevo sello, Geffen, iba a grabarse en unas condiciones que bien podrían haberse dado en ECM ya que la grabación se realizó a lo largo de tres días en sesiones intensivas a cargo de una banda realmente excepcional. Convendría aclarar que no hablamos de un disco de Metheny en solitario sino firmado a dúo con el saxofonista Ornette Coleman, quizá la principal figura del conocido como “free jazz”, una de las vertientes más arriesgadas, complejas y vanguardistas del género. La música de Coleman no era ajena a Metheny, que ya había grabado varias composiciones del saxofonista en discos anteriores, pero ambos músicos no habían colaborado anteriormente. En todo caso, había nexos de unión entre ellos, especialmente el del contrabajista Charlie Haden, colaborador de Coleman desde hacía mucho tiempo y que recientemente había participado en el disco “Rejoicing” de Metheny. Haden iba a formar parte del elenco de artistas invitados a la grabación junto con el batería Jack DeJohnette y el hijo de Ornette, Denardo, también a la batería. Como resultado de las sesiones, el dúo seleccionó ocho cortes que serían publicados bajo el título de “Song X” aunque de ahí salió mucho más material que sería aprovechado en una reedición posterior que no vamos a tratar aquí.

“Song X” - Coleman es el autor de toda la música del disco figurando Metheny como co-autor en cuatro de los ocho temas. El que abre el trabajo es una auténtica locura con un Ornette verdaderamente desenfrenado en un dúo casi imposible de seguir con la guitarra de Metheny y también con su versión de sintetizador. Por momentos parece imposible que la sección rítmica acompañe este frenesí pero lo hace sumando más caos al caos. Si alguien se preguntaba en qué consistía el “free jazz”, se nos ocurren pocos ejemplos más descriptivos que esta pieza.

“Mob Job” - El segundo corte nos muestra un bonito contraste entre el veloz ritmo marcado por Haden y DeJohnette y la cadenciosa forma de tocar de Coleman, más melódico y pausado que de costumbre, al menos cuando toca el saxo alto porque cuando toma en sus manos el violín (la única ocasión en que lo hace en el disco) se lanza por vericuetos intrincados. Volviendo al saxo, los diálogos de este con la guitarra sintetizada de Metheny son de lo mejor de una pieza que es de las más accesibles de todo el disco.

“Endangered Species” - La pieza más extensa del trabajo es también la primera en la que encontramos la firma de Metheny junto a la de Coleman en cuanto a la autoría y no se nota demasiado ya que, desde el comienzo, es una marcianada casi imposible de seguir con líneas veloces a cargo de todos los instrumentos que se mezclan en una cacofonía que termina por resultar hipnótica, una vez que te acostumbras a vivir en el manicomio.

“Video Games” - En la misma linea sigue el disco con este tema en el que la batería decide comenzar a piñón fijo con un gran Metheny que resultará casi desconocido para alguien que sólo haya oído su vertiente más melódica. Con todo, la mejor parte llega despúes con el contrabajo de Haden en diálogo con el saxo de Ornette en un corto interludio tras el que volvemos a lanzarnos sin frenos por una cuesta llena de curvas en un descenso del que salimos indemnes sólo gracias a un milagro.

“Kathelin Gray” - Entramos ahora en una serie de tres piezas acreditadas por igual a Coleman y Metheny. Precioso el comienzo con una bonita melodía de saxo apoyada puntualmente por una eficaz guitarra mientras Haden va a lo suyo en segundo plano. Los aficionados al “jazz” más convencional encontrarán aquí un merecido descanso  frente a lo que han escuchado anteriormente.

“Trigonometry” - Esa tendencia hacia un “jazz” más accesible (no fácil pero sí más que lo que se ha podido escuchar en otros momentos del disco) se mantiene con esta composición de veloz ejecución pero en la que la melodía ofrece suficientes puntos de apoyo para no descarrilar. Quizá nuestro corte favorito del disco.

“Song X Duo” - El título es absolutamente descriptivo ya que lo que escuchamos aquí es un dúo entre Metheny y Coleman en el que combinan lo mejor de sus habilidades como intérpretes sin apoyo de la sección rítmica. El guitarrista saca todo el partido a las posibilidades sonoras de su guitarra sintetizada  mientras que el saxo de Coleman suena fantástico. 

“Long Time No See” - Una percusión electrónica nos recibe en el último corte del disco como introducción de otra de esas locuras a las que ya empezamos a acostumbrarnos. Memorables los largos fraseos de Haden al contrabajo que aportan la base perfecta para uno de los grandes solos de Metheny que se explaya a gusto durante toda la primera parte de la pieza desgranando, incluso, alguna melodía que se nos antoja próxima al folclore sudamericano al que tanto debe la carrera posterior del músico. En la parte final toma el relevo un Coleman pleno de inspiración para despedir un disco que quizá nadie mencionará como una referencia en su género pero que a nosotros nos gusta mucho.

En la portada del disco, el nombre de Metheny aparece el primero pese a que la contribución principal como autor es de Ornette Coleman. Quizá por eso sea un disco que inconscientemente se asocia más a la discografía del guitarrista que a la del saxofonista. Seguramente también tiene que ver que se publicó en el sello que acababa de fichar a Metheny y que, en cierto modo, supuso el regreso de Coleman a los estudios de grabación ya que su último disco, aunque se había publicado en 1982, se grabó a comienzos de 1979. En cualquier caso, estamos ante un disco que no es para todos los oídos. Incluso tampoco para los de todos los seguidores de Metheny que explora aquí una vertiente de su música apenas mostrada hasta entonces. Sin embargo, creemos que aquellos lectores más inclinados a aceptar los desafíos sonoros más difíciles, encontrarán en él un reto fascinante.

Nuestra relación con Gidon Kremer viene de muy atrás, como ya comentamos en una entrada de hace varios años. Violinista excelso además de intérprete muy activo e implicado con la música de su (nuestro) tiempo, es alguien de quien ahora podemos asegurar que no tuvimos la mejor introducción posible a su forma de interpretar. Le conocimos con una versión de “Las cuatro estaciones” de Vivaldi dirigida por Claudio Abbado para Deutsche Grammophon lo que en aquel entonces era para nosotros garantía absoluta pero lo cierto es que su versión, correctísima, sin lugar a dudas, nunca llegó a enamorarnos. Menos aún cuando en años posteriores hemos conocido otras interpretaciones sublimes a cargo de Fabio Biondi o Giuliano Carmignola pero ese no es el tema de hoy.

Afortunadamente el violín de Kremer se ha cruzado con nosotros muchas más veces en todos estos años y en contextos mucho más favorables para su forma de tocar, a nuestro juicio, como son la música de Piazzolla, Kancheli, Gubaidulina, Glass o Pärt. En cualquier caso, la de intérprete no ha sido la única faceta importante en su relación con la música contemporánea. Tras dejar la Unión Soviética en 1981 y trasladarse a Alemania, creó el prestigioso Festival de Música de Cámara de Lockenhaus (Austria) y ha sido director de otros como el de Gstaad o el de Basilea. Además, fundó la Kremerata Baltica, una orquesta de cámara compuesta por jóvenes músicos de Estonia, Letonia y Lituania (Kremer es letón) y que ofrece del orden de unos 70 conciertos anuales. A día de hoy es una de las agrupaciones de referencia en su categoría.

El disco que traemos hoy aquí es bastante peculiar, tanto por el repertorio que contiene como por la configuración instrumental del mismo ya que recoge piezas para violín, arpa o para ambos instrumentos combinados con la adición de voz o de kugo (una especie de arpa japonesa) en alguna pieza. También hay varias transcripciones de obras creadas para otros instrumentos y adaptadas al formato de violín y arpa para la ocasión. La acompañante de Kremer en la grabación es la arpista japonesa (aunque nacida en Londres) Naoko Yoshino.

“Haru no Umi” – La primera pieza del disco es una obra del compositor japonés ciego e intérprete de koto, Michio Miyagi. Es una composición para violín y arpa de gran belleza en la que el violín de Kremer saca notas larguísimas que se retuercen en el tiempo jugando con esas melodías orientales tan características. La interpretación, tanto del violinista como de Yoshino es excepcional y nos mete de lleno en mundos musicales a los que, por desgracia, no estamos demasiado acostumbrados en occidente.

“Nocturne” - De ahí pasamos a la compositora finlandesa, Kaija Saariaho, otra de tantas alumnas de la Academia Sibelius, de la que aquí se incluye esta composición para violín solo. La relación entre Saariaho y Kremer es de admiración mutua, incrementada por el hecho de que la compositora empezó tocando el violín y siempre tuvo una cierta envidia sana a los grandes intérpretes del instrumento, entre los que Kremer era uno de sus favoritos. Además, la composición de este nocturno se produjo en los mismos días en los que Saariaho estaba escribiendo su “Graal Theatre”, un concierto para violín y orquesta pensado para el propio Gidon. Justo cuando se encontraba en medio de esa tarea, la compositora recibió la noticia del fallecimiento de Witold Lutoslawski e inmediatamente se puso a escribir esta obra en su honor.

“Stanza II” - Regresamos a Japón con uno de sus compositores más famosos, Toru Takemitsu, y esta pieza para arpa y cinta magnetofónica. En ella escuchamos fascinantes diálogos entre ambos elementos con las complejidades y la dificultad de comprensión propia de buena parte de la música académica del S.XX. No en vano fue creada en 1971 durante la estancia del músico en el IRCAM de París.

“Insomnia” - La obra que da título al disco es una extensa creación para violín, voces y kugo del japonés Yuji Takahashi, compositor y pianista renombrado que aquí nos muestra una pieza de gran sabor tradicional, acentuada por el uso de un instrumento como el kugo. Es una composición meditativa y pausada en su mayor parte en la que escuchamos, además, las voces de ambos intérpretes en determinados momentos.

“Le fils des étoiles (Preludio del primer acto)” - Japón y Francia se tocan en esta adaptación de la pieza de Erik Satie para flauta y arpa realizada por Takemitsu para el violín y el arpa de Kremer y Yoshino. Lo cierto es que el arreglo de Toru, aun siendo fiel al original, posibilita una serie de sonoridades en el violín realmente fascinantes con notas quebradizas que se extienden en el aire amenazando romperse. Una preciosidad.

“Cinque piccoli duetti” - Seguimos en Francia con esta obra de Jean Francaix escrita originalmente para arpa y flauta. Son cinco movimientos muy breves (preludio, pastorale, canzonetta, sogno y rondo) de corta duración, salvo el cuarto, ligeramente más extenso. El primero de ellos es juguetón, el segundo mucho más relajado y con un aire más impresionista mientras que el tercero es animado y jovial. El cuarto, por su parte, tiene más peso por parte del arpa y un cierto tono de canción de cuna mientras que el último de ellos vuelve a las frases veloces y al ambiente de cuento.

“Daphne Etude” - La parte más “clásica” del disco viene de la mano de este breve estudio para violín escrito por Richard Strauss y ejecutado de forma impecable por un Kremer que nos deja ya en un tramo final más centrado en artistas contemporáneos.

“Six Melodies” - El regreso al S.XX comienza con la adaptación de estas seis piezas de John Cage escritas en su día para violín y teclado. Ya hemos hablado en muchas ocasiones de Cage y de nuestro pensamiento de que es un autor infravalorado y muy desconocido por culpa, precisamente, de su obra más “popular” que eclipsa todo lo demás que hizo y provoca que el público en general no pase de la anécdota de una obra consistente en silencio. Ojalá el resto de su extenso legado vaya ganando el espacio que se merece. Estas seis melodías son una buena muestra de que hay mucha música que explorar en su producción.

“Spiegel im Spiegel” - Tenía que aparecer en la colección el estonio Arvo Pärt con una de sus obras más conocidas para violín y piano, adaptada aquí para los dos intérpretes del disco. Por lo demás, no hay demasiada diferencia con otras versiones que hemos comentado aquí.

“Il Padrino” - Se suma al programa, nada menos que Nino Rota con una de sus melodías más populares, esta vez interpretada al arpa en una versión preciosa y llena de lirismo. Hemos oído decenas de interpretaciones de este tema y la de Yoshino es, probablemente, nuestra preferida.

“Pantomima” - Cierra el disco uno de los movimientos de la “Suite in Old Style” de Alfred Schnittke en la que el arpa hace las veces del piano de la partitura original. Es una pieza muy clasicista, como sugiere su título, en la que Schnittke se acerca al sonido de otros compositores contemporáneos más centrados en la melodía y en la belleza formal que en la exploración, como sería el caso de Martynov o Silvestrov.

En la contraportada del disco aparece un texto descriptivo del contenido del mismo que reza: “No puedes dormir. Pones algo de música. Un violinista y una arpista están girando por todo el mundo y, de algún modo, acompañados por las cuerdas que ambos tocan, unas pulsadas y las otras frotadas, el mundo se convierte en un sitio más pequeño. Lugares y cosas que pensabas que eran muy distantes, el este y el oeste, la vanguardia y la tradición, América y Europa, de repente descansan juntas y comienzan a superponerse y coincidir”. Sabemos que son cosas del marketing pero en este caso, además de un reclamo publicitario, es una imagen muy precisa de lo que escuchamos aquí: Un encuentro entre mundos musicales muy diferentes que acaban encontrando puntos en común. Si queréis bucear en un mundo de contrastes dibujado por dos instrumentos que no suelen presentarse juntos, este disco es una buena elección.