La sangre y el suelo, ejes y valores tradicionales de conquista de poder y terreno, de la vida concebida como lucha, la vida que late debajo de nuestras construcciones, una vez desenmascarada la virtualidad, el horror al que se enfrenta el recién nacido, lo que le hace llorar. La sangre que late en los rostros, en los miembros mutilados, en los caballos que caen con los hombres, o sobre ellos. La sangre que hace latir la pantalla, el fondo sobre el que resaltan las miradas de Kurosawa para interpelarnos en A.K., de Chris Marker.
Representan la tradición, el pasado, pero, como dice la habanera, no se pueden conformar. La aparición espectral de la tierra del monte Fuji entre la niebla, de los cuerpos de los soldados y los señores indefensos ante el monte Fuji y el castillo en el Fuji, tan impotente como el monte mismo, nos lleva a varios escenarios: al pasado medieval que representa Kurosawa, A.K., Sensei, el Maestro, el Emperador, un mundo de destrucción, de rectitud pero también de traiciones, de enfrentamientos constantes con la muerte. Y remite al escenario shakesperiano de una modernidad construida sobre esos fantasmas, sobre la negación de la muerte, sobre el cadáver del padre, sobre el olvido de la naturaleza divina del monte Fuji y la creación de un doble del monte-divinidad. Freud sabía de lo primero (y Harold Bloom sabía de esta huella), de la naturaleza shakesperiana de la antropología más elemental: matar al padre es fundamental para la perpetuación del clan; mantener el pulso de Eros y Tánatos, fundamental para la perpetuación de la vida.
De lo segundo, del olvido de la naturaleza divina, sabe cualquiera que se mire al espejo. Pero solo desata la violencia física y técnica, o la provoca, quien se ordena construir un nuevo templo: lo fue Bayreuth para Wagner, y A.K., aunque parece querer reproducir el modelo wagneriano, llena los templos de sus películas de lluvia, de ruinas, les prende fuego. K. conocía también bien al fantasma, por eso nunca llega a entender su función en El castillo, si es que había algún castillo al margen de las personas que lo servían. Enfrentarse al horror obliga a enfrentarse a lo divino: a la blancura de los emisarios de la muerte, a la de las cumbres, al blanco de los ojos, al humo; al negro de las armaduras, de la tierra volcánica, del hollín en los rostros en la batalla. Obliga a pensar que el caos es constitutivo, que Ran es el principio y el final, el motor de la vida, que es lucha: de los hijos contra los padres, de las mujeres contra sus maridos, de los siervos contra los señores, del viento contra los caballos y los muros, de la voz contra el silencio, del hombre contra la naturaleza.
A.K. lo dibujará, lo contemplará todo, convidado a ese mundo pasado, como un mago (un sabio) que convoca a los espíritus mientras avanza colina arriba, corrige la posición de los jinetes, arrastra la azada por la tierra y agita el humo. A través de los cambios del clima, a través de la niebla y el frío, A.K. combate a la muerte y nos la muestra: nos prepara para ella. Ordena segar los campos, los laca de oro, traduce en una imagen triple (rueda con tres cámaras), en lo que veremos como una única secuencia de pocos minutos que quién sabe si veremos, jornadas de esfuerzo y cansancio, es un auriga que doma y sujeta tres corceles: los tres hijos del señor de Ichimonji, tres almas, tres castillos, tres cámaras, las tres letras del ser y del fin: Ran.
Federico Ocaña
kinosein