從泰雅原住民抗暴的「霧社事件」至宣揚戰時體制的電影「沙鴦之鐘」，二者之間到底存在著什麼樣的關聯呢？亦或者單純只是一樁歷史的巧合？
共榮所置換的東方殖民主義
如果我說：《沙鴦之鐘》是「美麗的魔咒」，相信會有議論認為是聳人聽聞；但，我無意以修辭誇張或感染一部電影。在這裡只是想藉由這部電影，鋪陳在太平洋戰事已達烽火高峰時期，日本當局透過當年尚稱萌芽階段的「映畫」，從電影移情作用切入，探索《日式東方殖民主義》如何以「共榮」之名，將日本優先置入在地原住民元素中，形成一種以「輸入」作為說服力的美學調性，從而在東方調動東方異國情調美感的問題，這是一個歷史也是當下的問題，你不妨閱讀下去……。
最早，亞洲主義在日本知識圈提出時，也經歷過意味著對西方殖民霸權的對峙與批判；然而，明治維新時期，日本的亞細亞主義構想，逐漸形成以日本作為亞洲中心的思維，直到二戰時期《大東亞共榮圈》生成時，亞洲主義已經在逐漸轉向下，終至於在戰時體制的宣揚下，徹底作為軍國主義的先驅。
我們可以說：當哥倫布發現新大陸的殖民侵略發生時，雖然也是以刀劍和基督教念珠，達成對被殖民國家或區域的統治，但無論就資源或軍事對比或統治理念而言，「征服」的意圖是一切的依歸；降至日本開始以的國的姿態現身世界時，一方面資源不若當年的西方殖民帝國，再有也想以拉攏亞洲其他弱小國家，形成共同抵拒西方殖民的況味；這造就了藉由「共榮」的名義，以達成日本為首的亞洲統治概念，在本質上和辛亥革命時期，協力參與孫中山革命的大亞洲主義，發生了截然不同的質變：「共榮」的本質恰在東方殖民主義生成的歷程中，轉向以帝國霸權為想像的擴張野心地圖。
然而，這裡頭蘊生著一種日式東方殖民主義的性質，其特質之一便是偷換「征服」的概念，轉作「共榮」的宣傳；這也說明了為何日本帝國意識的輸出，卻總是帶有一種「共生」的假象。換言之，被日本帝國統治的殖民對象，會帶有一種接受「服從式」的共生感，取代類如西方殖民主義、在征服意義下所形成的「強行置入」的疏離感。
這是爬梳《大東亞共榮》生成，進而具體化東方殖民在亞洲發生時，非常值得探究的歷史與當代現象；特別是轉化在文化殖民的情感轉移時，會發現類如「悲情」「淒美」「幸福」「共榮」等情感典型，很輕易或熟悉的便在文學、劇場、繪畫……特別在影像中生產出併發的美學症後群。
當然，為了達成這樣的軌範，就必須在政治統治上加入文化美感的元素；幾乎可以說，大東亞的共榮感形成了東方（洋）殖民的日式美學。從這樣的角度，追溯《沙鴦之鐘》這部宣揚軍國戰爭動員的電影，可以在避免固有的二元對立之際，重新發現意識與美學的雙重辯證：對於當年以《滿映》為核心的日本軍國主義宣傳，如何在輸出《大東亞共榮》文化策略之際，運用映畫的元素，雖滿足了日本作為亞洲中心的「渴望」：卻也同時因為需要以在地元素，作為「共榮」的異國情調，反而產生了日式東方（洋）主義，自相矛盾的效果。 （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
從這樣的角度，回溯1994年在霧社《春陽部落》放映這部曾經於1943年在此拍攝的《滿映》電影；整整80多年歲月時間，歷經戰爭---溯往---反思的多重沖刷，遺留藉反思電影以生產文化解殖功能，變成迫不及待的事實！
一切且回到1994年，我在《春陽部落》蹲點訪談與放映《沙鴦之鐘》影片之始，作為開場！
花崗二郎自盡後的遺腹子
車燈在夜暗而崎嶇的山路間蜿蜒前行，濃白的雲霧從山谷緩緩浮升上來，幾乎遮去了車窗外的視線…。車燈疾速地掃過稍縱即逝的夜之山景；幾株艷紅的櫻花兀自在霧冷裡嫣紅地綻放。
山路的盡頭是盧山： 一個飽經觀光消費文化衝擊後，幾乎已失去原住民生活特質的溫泉旅遊據點。我們準備前往那兒，夜宿在一家日式的溫泉山莊裡，因爲，山莊的主人是此行重要的造訪對象。
車行經一座開闊的水泥橋，霧色逐漸在山崖上褪去，兀傲的懸崖峭壁，頂著月光皎潔的夜空，車速緩和下來，我由車窗外就望見在遙遠的天邊忽閃忽滅的星光，猛然間，便憶起這些時日以來，經常掠過腦際的一席話：「在美國學電影時，有一回，經由朋友的引介，看了一部紀錄片。那部紀錄片的內容很簡潔動人，單純只呈現了古巴革命後，一支放映影片的隊伍，如何在偏遠山區放映教育影片給貧困人家觀賞的過程…。影片中紀錄了荒山僻野的窮苦農民，在夜色中，凝神於露天銀幕時的專注神情，至今難以忘懷。」那部古巴影片名爲《第一次看到》（For The First Time）。影片中，一輛載著放映機與放映人員的貨車，蜿蜒於崎嶇的叢山中。井迎瑞補充說，「影像多年來一直深植腦海…。」
說這席話的井迎瑞，打從接任電影資料館的館長以來，一直期待有那麼一天，能實現將電影回歸到民衆生活核心的夢想。這一回，他當眞將夢想實現了。「那部紀錄片對我的啓發很大，讓我深深體會到電影是一種讓社會大衆共同參與的祭典。」他說，「更鼓舞了我決定在霧社放映《沙鴦之鐘》這部影片的決心。」
《沙鴦之鐘》這部拍攝於一九四三年的電影，經過了整整五十年的塵封之後，重新又被發掘出來，並準備放映給曾經參與拍製的原住民觀賞，其歷程宛若這趟夜色中的山路，堪稱坎坷而崎嶇…車子終於抵臨了盧山。在稱作《碧華山莊》的日式溫泉旅館裡，訪談的工作陸續地展開…！
一九四○年秋天，以日、德、義爲核心的軸心國正式形成，二次大戰的烽火瀰漫全球。爲配合戰時體制的需要，日本軍國主義在殖民地區大力推行戰爭後勤新體制運動，藉以配合前線的軍事行動。一九四一年底，太平洋戰爭爆發，由於台灣戰略地位的特殊性，以「皇民奉公會」作爲號召的後方戰事宣傳工作，於是廣泛地在城鄉間大肆展開。總督府的情報部門針對知識份子舉辦各式各樣的講演會、座談會、懇談會；在一般民衆的宣傳上，則側重電影、戲劇、幻燈劇的放映及演出。
正是在這樣的大背景底下，日本戰時體制總督府所統轄的情報單位，在與民間的《松竹映畫》及《滿洲映畫》合作下，於一九四三年在霧社附近的櫻之社（現稱春陽村），展開《沙鴦之鐘》的拍攝工作。 （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
《沙鴦之鐘》拍製於戰事方酣的一九四三年；在此十三年之前，驚駭世人視聽的「霧社事件」恰恰發生於影片拍攝的相同地點。從泰雅原住民抗暴的「霧社事件」到宣揚戰時體制的電影《沙鴦之鐘》之間，到底存在著什麼樣的關聯呢？或者單純只是一樁歷史的巧合？
一九三○年，「霧社事件」發生後，自幼被日警視作歸順典範而刻意施予高等教育的泰雅族人花岡二郎，由於難抑抗暴事件帶給他内心深處的衝擊，在面對族人血腥抗暴與日警撫順教育雙重價值體系的痛苦掙扎下，毅然選擇自縊身亡的命運。花岡二郎的悲劇性遭遇，在後代泰雅族人心目中，留下刻骨難忘的印象。
時間回返1994年，花崗二郎的親身骨肉，恰値六十歲出頭的高光華先生，在他經營的日式溫泉旅舍中，安詳而平靜地回憶著一段由他母親轉述給他聽的往事。伊回憶說：《霧社事件》發生後，日政當局深恐於抗暴事件再度發生，大舉遷徙六個曾經參與蜂起行動的族社。它們分別是：馬赫坡社、波亞倫社、塔洛灣社、斯克社、荷歌社及羅多夫社等。「而我便是在遷村的道途中呱呱出生的，…母親在我十六歲之際，才將這段族人流離家鄉的艱辛事蹟，轉述給我聽。」高光華回憶往昔，臉上露出淡淡的抑鬱神色。他說，日警在六社族人遷村的過程中，如臨大敵一般，每隔二十公尺便佈設一個兵哨。先是以卡車將他們載運到埔里，而後，便一路徒步朝向川中島（現稱清流）。在路途中，日警瞧見高光華的母親挺著身孕跋涉山路，便安排她住在農家；隔日便生產了。「我出生之後，據母親回憶…族人在川中島憑著赤手空拳構築起屋舍、家園，備極艱辛。」高光華說，「我常想，父親在霧社事件後自盡；而我稱得上是那個悲壯年代的遺腹子。」
發生於《霧社事件》後一年的遷村行動，在泰雅族群的記憶中，留下深烙心田的歷史傷痕。因爲，在事件發生前，日本軍警當局已有數回利用「以蕃制蕃」的計謀，以道澤群的泰雅人來對抗仇日的霧社群泰雅人。而《霧社事件》發生時，日警也施以同樣的離間計策，導致有所謂「親日派」和「抗日派」泰雅族群之間的兄弟殘殺的血腥情景。
正是在這樣的分化陰霾底下，日本軍警將遠居於《平靜》這個內山部落的道澤群泰雅族人，在起義泰雅人從霧社附近一帶的部落，被遷徙到川中島之後，進而移居到一個又一個人去舍空的部落來。
舊稱《櫻之村》或《荷歌社》的《春陽部落》，距離霧社僅有約十五分鐘的車程。一九三一年，《霧社事件》發生後一年，在日警撫順「親日派」泰雅人的策略底下，當時年僅八歲的魯雅‧的莫跟隨著族人移居的脚踪，跋山涉水遷移到當時稱作《櫻之村》的《春陽部落》。「從内山的平靜原居地徒步走到春陽，揹負著構築家舍的石板和檜木，光是行走就得花上一天一夜的時間。」我採訪魯雅的30年前，她已屆六十九歲高齡，於今早已歸土，我只記得她對於發生於超過一甲子歲月（1943）的過往事蹟，印象依然深刻。她說，遷村的行動，前前後後耗費了半年時間，才算悉數底定。 （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
一場霧社事件，讓泰雅族人像歷經了戰爭的浩劫一般：參與霧社事件的六部落族群，從前村移往它山；受離間而歸順的「親日派」泰雅人，卻又從內山移到前村。這是發生在一九三一年前後的事。那以後的十二年，在日帝發動太平洋戰事後的一九四三年，總督府情報課於是和《松竹》與《滿洲》二家電影公司合作，在「親日派」泰雅族人徙居的春陽部落，拍製了以宣揚並鼓舞大東亞戰事爲主題的政策性商業電影：《沙鴦之鐘》。
部落事件被宣傳成大東亞共榮的素材
1994年，春節前的霧社《春陽部落》，寒意下綴飾著幾些散植於坡崖上的櫻花，寧靜中顯得有些凄美。微雨的清晨，坐在霧社鄉公所的廣場前的階梯上，等候著原住民知靑尤幹的到來，腦海中不斷閃過昨夜與高光華談話時的情景…「《沙鴦之鐘》會在霧社春陽部落拍攝，就我母親告訴我，主要與當年霧社一帶交通較爲方便有關。」記憶中，高光華這麼說，「當然，日本總督府也希望藉此影片的宣傳，來撫平人們對霧社事件的忿恨。」
《沙鴦之鐘》這部影片係根據眞人實事改編拍製。一九三八年，生長於宜蘭大南澳武塔部落的泰雅族少女沙鴦，深戀任教於當年稱作「蕃童教育所」的她的日籍老師，在這位老師被徵召去投軍的過程中，沙鴦冒雨前去送行，竟然不慎失足墜河身亡。沙鴦的戀情，在軍國主義氣焰高漲的年代，很自然地被視作宣揚南洋戰爭的新聞事件。總督府並因此在武塔社一處植有櫻花的地方，葬下沙鴦的衣冠，並擺掛一只銅鐘，以示紀念。
一樁發生於大南澳泰雅部落的事蹟，被日據在台政府視作宣傳大東亞共榮的理想素材。先是找來當年名赫一時的作曲家古賀政男譜曲，由著名的影歌星李香蘭灌製唱片；而後，在歌曲已然普遍流傳於殖民地台灣之際，展開影片的拍攝工作。
以歷史觀點看，《沙鴦之鐘》的拍製，從事件發生的大南澳移往霧社春陽部落，除了交通方便外，在軍國主義鼓舞南洋戰事的時局氛圍下，相信是和撫順《霧社事件》的血腥記憶有關吧！
尤幹，今年三十歲，霧社仁愛鄉鄉民代表，在台北接受完高等教育後，返鄉從事原住民「還我土地」運動。我們這群爲安排影展於拍製原鄉首映的田野工作者，在與他見面之後，立即被他犀利的洞察力所吸引。「原影展」是復甦原住民文化的一項活動。「爲了尊重當年曾參與沙鴦之鐘影片拍攝者的經歷，不妨將首映活動擺回春陽部落。」他說。
於是，春陽部落的瓦歷斯‧比富村長，適時地爲田野工作搭起了深入報導現場的橋樑……。
這一天，春陽部落的朝陽格外亮麗。一大清早，瓦歷斯‧比富村長便在他家居的客廳裡，透過村裡頭唯一的一座播音器，向全村的住民廣播《沙鴦之鐘》這部影片，即將在村裡頭的活動中心露天廣場首映的消息。並邀請了十來位曾經參與影片演出的長者，先行到他家裡來看《沙鴦之鐘》的錄影帶。
十點鐘不到，村長家的客廳裡，聚集十來位六十高齡以上的泰雅族人。他們出神地望著影片中持續出現的影像…。
「咦！那就是多魯灣吊橋哩！五十年過去了，吊橋改變成水泥橋…，但景象仍然依舊。」坐在靠窗沙發上，懷裡奶著稚齡孫女的一位老婦人說。
「還記得嗎？橋下有兩池等大的溫泉水。年輕時，從山上勞動回來，我們不分男女一塊兒在池裡泡溫泉浴。」老婦人身旁的一位泰雅長老，笑開了皺成一團的下巴。
回憶著五十年前的往事，老人與老婦們相互默視，眼神中流露著興奮與好奇的表情。
影片的幾個重要場次，在老者們此起彼落的驚嘆聲中，一一浮現出來…。 （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
「孩子們趕鵝的山坡，就是現在部落的後山，只是那長滿山坡的櫻花，現在都因種高山茶而砍伐殆盡囉！」
「電影中，族人們出獵的山坡，不就是現在春陽溫泉別館的後山嗎？」
「還有，那片寧靜的大湖，就在清境農場前的林子裡…」
瓦歷斯‧比富村長望著客廳裡年長的前輩們，興致盎然地談論著影片中的場景，很有些感慨地談起發生在眼前的情景。他說，在他年幼時，便時常聽親姐與母親談起《沙鴦之鐘》這部影片，村中的長者們對影片的女主角李香蘭，印象猶感深刻。但是整整五十年來，這是他們頭一回看到這部電影。「社會的變遷眞是太快了，影片中的服飾、舞蹈、住屋、倉庫都是老一輩人熟悉的生活景觀。」瓦歷斯說，「現在，卻已經全然改觀了。」他說，就連電影中一草一木，都會讓懷舊的長者們觸景生情。
爲了深入了解影片場景與現場實況的對比，瓦歷斯‧比富邀約了幾位參與影片拍製的長者，和我們共赴幾處影片中的現場。
在清境農場的景觀湖旁，隨行的魯雅‧的莫談及了他稍早觀賞影片時，情緒格外激動。「特別是徵兵的場景出現時，我不禁落下淚來！」魯雅說，「因爲，我的先生便出現在影片中…」她說，當年她十六歲，剛剛嫁到先生家去。《松竹映畫》與《滿州映畫》來村裡拍片時，她先生被選去拍攝自願充軍赴南洋作戰的場面，「未料，影片拍完不久，我的年輕的丈夫便當眞被徵到南洋作戰，從此音訊渺茫，沒再回過家門。」
魯雅這一輩年逾六十歲的泰雅婦人，很多人都有類似的經驗：年紀輕輕便飽嘗丈夫赴南洋叢林戰場的喪夫之痛。只是，《沙鴦之鐘》這部影片更進一步地加深了魯雅的傷痛之情。
從清境農場的景觀湖轉往下一個現場時，我們爲了探究深烙魯雅內心傷痛的根源，前去尋訪已七十高齡的高聰義先生。
高聰義，霧社內山布農族人氏，曾任第二屆仁愛鄉鄉長。一九七○年代末期，爲了弭平台灣人日本兵在太平洋戰爭年代的身心傷痕，十八年來多次以陳情行動向日本政府索求戰後賠償。南洋戰事吃緊的年頭，據高聰義回顧，日本總督府調派了多達三萬人的「高砂義勇軍」開赴南洋戰場。「台灣原住民擅於在深山行獵，到了南洋叢林，屢戰稱捷。」高聰義回憶說，「特別是霧社事件發生後，日軍對泰雅人的擅於潛林作戰，旣懼且暗中佩服，於是大舉徵尋原住民赴新幾内亞作戰。」
深諳原住民投身南洋戰場事蹟的高聰義，自己就是戰爭的受害者。在遠赴南洋充當高砂義勇軍的前夕，經由從軍單位的刻意安排，他在台北中山堂觀賞了《沙鴦之鐘》這部影片。「當時，的確被電影中渲染征戰的氛圍，感動得淚流滿面。」點燃夾在指縫間的紙菸，他神色蒼茫地說，「後來，到了戰場，才驚訝地發現英勇的原住民弟兄被充作炮灰，死傷不計其數。」高聰義說，他這才從大東亞「聖戰」的噩魘中轉醒過來。 （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
泰雅族長老在影片中看到年輕的自己
電影中，有一場描述泰雅族人在山野坡地上狩獵的戲。經過幾位長者的導引之後。我們終於來到影片中狩獵的現場。今年剛過七十歲生日的巴幹達那，在影片中出現過短短的剎那，卻對當年李香蘭前來拍製影片一事，記憶猶深。巴幹達那說，「學校老師在一聲哨令下，要我們全都到操場集合，接連好幾天，我們就在攝影機的鏡頭前活蹦亂跳起來。」她還說，影片拍攝過程中，部落裡的族人都只被視作陪襯的背景。在安排飼養豬、鴨的一場戲中，日本導演似乎在強調文明教化的功能。「我們是狩獵的族群，小米是我們生活中的主食；但就像影片中呈現的一樣，在當時，部落裡已漸漸形成畜養的習慣。」她說，「水稻的種植也逐漸取代小米的播種。」巴幹達那的一席話，猛然讓我憶起早先與尤幹相處時，他提醒我《沙鴦之鐘》這部影片，讓他意識到泰雅文化已然大量流失的事實。
而且，最重要的是：殖民者以文明作為教化，讓原住民失去原本生存的面貌
這在霧社泰雅而言，特別意味著「撫番」以「招降」的強烈意圖，自不待言。因此，在談及影片拍製過程的點滴回憶時，幾位長者紛紛表示，影片中的角色大多是日本演員扮演，即便是一塊兒嬉戲的孩童，吃重的部分，也是由隨拍攝團來的日本孩子扮演。陪襯，就是一種歸順的學習，用意在此。
達吉斯‧諾賓是影片中露臉次數較爲頻繁的泰雅長者。影片拍攝時，他在當時的「蕃童教育所」讀四年級，現在已六十五歲了。達吉斯在部落東邊的高山上墾植高山蔬菜，他邊操作著菜圃裡的灑水器，邊談起了拍製影片的往事。日本拍片隊伍到部落來時，需要赴清境農場的高山區拍湖泊的場景；又得到峽谷裡拍吊橋的場景。「這些出現在影片中的重要場景，都由部落裡的青壯年代爲揹負沈重的攝影器材。」達吉斯說，「好像這些重勞動，也是公共勞役的一部分似地。」
在戰時體制的催迫下，爲數龐大的原住民參與了總督府後勤勞役的工作。開山築路全憑一雙粗礪的手掌，吃重的勞力付出，讓《春陽部落》的長者們，至今仍難以忘懷…。影片結尾部分，扮演沙鴦的李香蘭在豪雨中爲私戀的師長送行，不慎失足墜河溺斃。據達吉斯的回顧，拍片時，確實也豪雨傾盆，送征的隊伍就是沿著部落周圍的山徑，一路朝埔里的方向前行，火炬在暗夜的山區裡蜿蜒伏行，情景猶深烙腦海。「李香蘭失足墜入激流的那場戲，就在部落峽谷的史科雷坦河拍攝的…，他說，「當時，參與拍片的村童們，都當眞以爲李香蘭溺死在河裡了。」
征戰的情景，畢竟還是《春陽部落》參與影片拍攝的長老們深烙在心田深處的記憶。六十八歲的米雅達，參加《沙鴦之鐘》影片拍攝時，年方十八歲，血氣方剛。當他看到自己在影片中誓死自願從軍的形貌時，禁不住泣涕起來。因爲，拍片完的第二天，他便從高雄碼頭登船，在海上顛簸了好長一段時日後，抵達新幾內亞的叢林戰區。「春陽總共有三十來人被徵往南洋作戰，回來的沒有幾個，大多數都戰死或病歿異地。」米雅達悲傷地追憶往事。
送征的場景出現在影片裡，配合著一場泰雅傳統舞蹈，讓人印象深刻。魯雅‧的莫和巴幹達那以及沙維多琴陪著我們到春陽國小，踏尋當年拍攝送征之舞的景象。「Gaya」是泰雅族人神聖祭儀的代稱，在電影中被日本攝製單位渲染爲送征的舞蹈的場景，實際上，也是「Gaya」的儀式，對於泰雅人而言，意義重大。「祭儀的舞蹈在電影中成了送征之舞；事實上，遠在拍電影之前，日本教師就敎我們跳過以《沙鴦之鐘》主題曲改編的和式舞蹈。」沙維多琴回憶祭舞的場景，卻一邊舞動起東洋風味十足的身姿來。在一旁的魯雅‧的莫和巴幹達那也嗓音沈沈地低吟起「沙鴦之鐘」的主題曲之一「台灣軍」。這是典型的日式東方殖民模式：置入日本傳統文化下，將泰雅族人儀式性祭典予以改裝為悲情的送征之舞；這時的原住民文化價值，徹底被戰爭動員的「共榮感」收編！ （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
日暮時分，我們端坐在國校操場前的升旗台台階上，望著遠山漸漸西沈的夕陽。剛處理完村落裡一樁靑少年酗酒鬥毆糾紛的瓦歷斯‧比富村長，趕來和閒談中的我們會合。望著夕陽沈落的山峰，瓦歷斯村長遙指著一處陡峭的峻嶺…。「那個險峻的坡峰就是霧社事件發生時，我族族人與抗日六族經常浴血征戰的地方。泰雅話稱作：本布灣，就是征戰之地的意思。」他說。接著，他解釋說，「日本警察以分化離間來遂行其『以蕃制蕃』的政策，讓我們自相殘殺，留下一頁血腥的歷史。」瓦歷斯村長悵然談著族群内部的悲辛過往，那一刻，我的耳邊彷彿又清晰地響起「台灣軍」這首歌的曲調和歌詞──
北極星閃耀在寬闊天際
椰子樹高高聳立
睥睨新成的防空壕
守衛看我台灣軍
齊聲歡呼
台灣軍
是的。歷史留給泰雅族罄竹難書的血淚記憶。霧社事件發生時，春陽部落長老們的父兄一輩人，曾經在征討同族人的所謂「親日蕃」的部伍中，留下於今已然泛黃的照片…。事隔十來年，又在宣揚南洋征戰的《沙鴦之鐘》影片中，成爲影片陪襯的角色。而後，有人被送往南洋戰場，至今屍骨仍流落異鄉。
記憶中，那一年春節過後，陰雨連綿不斷。期待中的原影展首映活動即將展開。由於天雨的關係，放映地點從春陽部落的露天廣場轉往農校禮堂。儘管情況有些改變，瓦歷斯‧比富村長依稀如前所約，在會場佈置了泰雅族傳統屋舍的草簷，並且以慶典之禮宰殺了一頭豬隻，作爲影展的獻禮。
前此一天，爲了宰殺豬隻，瓦歷斯特地借了一部小貨車，前往埔里載運向平地人購來的豬隻。回程的路上，車子在蜿蜒的山路上盤桓前進，瓦歷斯村長和我談起了村中年長一輩的村民們，莫不熱烈期待影展的到來。「很多長輩們，自幼聽說這部影片，卻沒緣看過；其他參與影片拍攝的長者，更期待和孫輩們一起來觀賞…」他說。
陰雨中，車子轉了個大彎，吃力地爬了個彎轉的高坡。我聽著瓦歷斯村長殷切期待影展到來的一席話，心中好似愈來愈明白井迎瑞將電影回歸給民衆的夢想；在實際上，到底是怎麼一回事了！
春陽部落《沙鴦之鐘》踏查、蹲點、放映影片…回首匆匆30年時間過去，我時而會想起1930年，距今95年前，也是11月的5日，在備受日本軍人投擲瓦斯彈的高度毒害下，根據維基百科的紀載：莫那、魯道見大勢已去，於是令其妻與兩名孫子上吊自殺後把3人的屍體焚毀，自己則獨自往深山裡走去，在馬赫坡溪右岸一處隱密的岩窟中以三八式步槍自盡。而莫那魯道的兒子達多不肯接受招降，最後在與被迫前來招降的妹妹馬紅‧莫那訣別之後，和殘餘的6名戰士一起全部上吊自殺。參與霧社事件的六個部落，共1236人，總計有644人死亡，其中267人被殺、290人自殺，剩餘35人投降。
我常想，在生命的最後這一里山路上，莫那、魯道深烙在泥濘中的腳印，必然沾染著族人抵抗日軍入侵的血淚，以及在時間的屈辱裡，從帝國凌辱者的招降書中，盜取照亮後世人抵抗殖民強權的火種，照亮暗黑與泥濘的山路，一如希臘神話裡普羅米修斯的火種；也一如墨西哥《蒙面騎士--查巴達解放陣線》的原住民，在豪雨侵襲失去分辨前方山徑的一次次挫敗中，體會著部落先知長老的神話寓言：「從未抵達 從未抵達」的信誓！
我曾以幾句詩行，寫給豪雨中茫漠從落敗戰場回返的查巴達戰士，說是：
道別，並非為了遺忘
茫漠之途，莫忘
呼喚不安的靈魂
為破曉的天光
燃上，未來的火炬
這些詩行，是我在時間的後續航行中，從2025年的這一時刻，轉身獻給【查巴達】與【馬赫坡】及六個賽德克抗日部落勇士們的深深鞠躬！ （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
美麗魔咒與解殖的緊迫性
《沙鴦之鐘》應該是《滿映》字1930年代中末期以來，推動以映畫作為軍事動員宣傳，最具代表性的一部電影。無論就宣傳動員或電影美學，都達成某種戰事宣揚的「成就」與收穫。特別是與前此在滿州國拍的「軍策片」，雖然也企圖以在地風情與鄉土為「轉嫁」，達成宣傳日本軍國主義思想的目的，卻總是畫虎不成反類犬，最終因痕跡太深且過於粗俗，未獲觀眾青睞與好評。
從對比的角度看來，《沙鴦之鐘》在吸引人觀賞上，的確有甚多值得一提之處，很多評價會放在李香蘭的角色塑造與扮演上，這是其中之一。就腳色鋪陳上來看，他所扮演的泰雅少女---沙鴦，恰是符合如實所需且透過如實地加以感性化，將影片中的她塑造為天真無邪的少女，帶著一群部落的孩子，在總督府「番人」教化政策下，捨去「蠻荒」的獵場，改而在部落裡或山坡上換身為圈養家禽家畜，展現一片戲耍、趣態且勤奮的「番女」新形象！
當然，這樣的形象恰是東方（洋）殖民主義在電影中，想藉李香蘭天真無邪的表演技巧，去塑造一位原本被溪流沖走的泰雅少女，如何轉作電影裡天真地服從，或者進一步說，無邪地服務於帝國軍事動員的泰雅「番女」，這裡面透露出日本軍事殖民系統，在戰事宣傳上，如何以戲劇裡透過腳色塑造的真實與虛構交錯間，創造出超乎現實之外的無邪與無限奉獻於愛國的形象！
透過這樣的形象，我們將進一步看見：原本作為泰雅族人生靈與祖靈「共生」的儀式：GAYA，如何被轉化為族人為日本軍人被徵召入伍的送別禮讚儀式。這是泰雅族人神聖信仰被徹底「置換」後，全然失喪原本共生、共取、共享社群體系後，被無形中輸入的軍事殖民動員「咒語」。
從此以後，我們將不難理解，為何在莫那魯道引領族人集體英勇抗暴犧牲後，日本軍事系統如何在投擲瓦斯彈以結束戰爭的「羞恥勝利感」下，開始分化治理作為「順番」的川中島泰雅，與作為「逆番」的馬赫坡社：當然，川中島（清流部落）是日本政府為管理需求，在《霧社事件》發生後所設下的「撫番部落」，而日後稱作《春陽部落》的《荷戈社》，也是餘生後被安撫前去川中島的一個部落！
這就說明了為何《沙鴦之鐘》會選擇在《春陽部落》開拍的重要原因！連帶讓我銜《電影資料館》井館長之命，前往部落遇見如今大概都已作古的賽德克族人；我永遠忘不了那些在部落裡陽光下的山坡上，等待長老從山上做工勞動下山來時，與我相遇並採訪的午後；還有，瓦歷斯、比富村長，記憶中，稍長於我或與我相當年歲，哪一天，讓我們再在你家鄉的山路上相遇吧！
這篇長文裡，留有一個問題意識，提出來探索；亦即，台灣歷經日本殖民與戰後新殖民統治，卻未能在歷史與現實上「解殖」的重要原因，到底癥結何在？當然，模糊化日據殖民與戰後新殖民性質，並將日本戰敗後台灣光復的性質，曲解為外來國民政府「再殖民」，這是1990年代李登輝以降台派學者的自我合理化論述；但，在台灣光復漸成為國際正視的事實下，已經沒有被映曲解為「終戰」的法理空間。當然，日本右翼自來這樣看待，那就更有意思來檢證，台灣主體辨明是否恰是要以日本右翼作為依歸了！
然則，就即便如此；「再殖民」的歷史解釋，也恰恰也未曾指出，二戰後國際冷戰對峙下，美利堅新殖民主義以「代理殖民」的名義，在亞洲遂行其反共與反社會主義陣營的事實！深諳中文的法籍學者蘇安哲分析指出：因為「代理殖民」的宗主恰是冷戰對峙下的美利堅，台灣價值的終極法則，說穿了就是美國崇拜，因此不能戳穿美利堅的帝國謀略！這還當真值得進一步探究。
或許，這超過一萬字的長文，希望探索的：恰恰是為何《沙鴦之鐘》這部成功宣傳軍國動員的電影，得以將「美麗的魔咒」從時間彼岸的1943，穿越到2025的今天；於是，諸多違背史實的親日、媚日託辭，諸如「台灣沒有光復說」、「日本未曾敗仗的終戰說」，如何從名嘴在街巷電視的夸夸其談，轉入官方說法竟不足為奇，也當真令人瞠目結舌了！ （相關報導： 是血淚與悲戚，也是驕傲和傳承 《百年原殤》從影評筆下見證泰雅族人的抗戰歷史 ｜ 更多文章 ）
＊作者為詩人、作家、劇場工作者，80年代中期投身報導寫作，參與社會運動
