Bach: Cello Suites

Las seis suites para violonchelo solo de J. S. Bach se encuentran entre las creaciones más exquisitas del compositor. También son algunas de las más enigmáticas: no sabemos cuándo ni por qué fueron escritas, ni para quién fueron compuestas. No existen manuscritos originales, ni indicaciones de tempo en los cuatro juegos de copias que se conservan, ni indicaciones dinámicas, ni apenas marcas de fraseo. Por lo tanto, las posibilidades interpretativas son infinitas. “Por años busqué mi propia forma de abordar a Bach”, cuenta Anastasia Kobekina a Apple Music Classical, “porque cada vez que tomaba una lección o asistía a una clase magistral, todo el mundo tenía su propia manera de interpretar a Bach. No sentía que la música fuera del todo mía, hasta que empecé a tocar el violonchelo barroco”. A medida que Kobekina se familiarizó con la práctica interpretativa barroca, incluyendo el uso de cuerdas de tripa auténticas (en contraposición a las cuerdas modernas, y más ruidosas, entorchadas en acero), la violonchelista rusa empezó a sacudirse las rígidas tradiciones y convenciones interpretativas de sus docentes y colegas. “Poco a poco aprendí este lenguaje barroco, su dialecto y la forma de adaptarme a la naturaleza de las cuerdas de tripa. Tocar un acorde con cuerdas de tripa es muy diferente a tocar un acorde con cuerdas de acero, y eso también define el tempo y la articulación. En la música barroca, puedes desenfrenarte o puedes ser muy introvertido, y sigue siendo aceptable. El vocabulario es más amplio en la música barroca que en el repertorio romántico, diría yo”. La grabación de Kobekina de las seis suites posee una libertad expresiva y una intimidad frágil que podría decirse que sólo se consigue con la tripa. Los pianissimo susurran, los forte florecen, mientras que los registros graves de sus dos violonchelos Stradivarius poseen una riqueza suntuosa. Kobekina tira y tuerce los tempos, a menudo liberando la música por completo de su compás, un enfoque rapsódico que da un aire de devoción privada más que de interpretación pública. En otros pasajes, como en los Menuets y la Gigue de la Suite No. 2, o en la Allemande de la No. 3, la música corretea, con despreocupación y deleite, y su danza es más rústica que cortesana. “La Sarabanda, en general, es un movimiento en el que siento que puedo crear una cierta atmósfera”, dice Kobekina. “Tal vez sea por su ritmo, con el que se puede jugar tanto. Y la Sarabanda de la Quinta Suite es absolutamente única. No hay nada igual. Sin duda sentí la presión al grabar dos movimientos: el Preludio de la Primera Suite porque es muy famoso, y la Sarabanda de la Quinta porque es muy diferente a cualquier otro movimiento de las suites”. En realidad, sin embargo, Kobekina suena totalmente cómoda con esta música, lo que seguramente se debe, en parte, a las circunstancias de la propia grabación. Originalmente se había reservado una iglesia en Berlín para las sesiones, pero las renovaciones del recinto hicieron que sólo se pudiera grabar por la noche. “Y entonces pensé que esta música no fue escrita para ser tocada en la iglesia”, dice Kobekina, “así que ¿por qué no ir a un lugar donde me sintiera más cómoda?”. El álbum se grabó finalmente en una sala de cámara de 100 butacas, construida dentro de la casa de los padres del ingeniero de sonido. “Tenía esta hermosa decoración de estilo antiguo, como un pequeño teatro, pero yo estaba en la casa. Y podía literalmente caminar desde mi dormitorio hasta la sala, era sólo una puerta”. Al no tener que desplazarse a un estudio, y con comidas caseras en la estufa, el ambiente relajado resultó perfecto para estas obras tan personales. “También había un lutier (fabricante de instrumentos de cuerda) en la casa de al lado, así que estuve probando diferentes arcos suyos, y también algunos que había traído conmigo. Así que fue un proceso muy creativo”. Todas las suites de Bach exigen a sus intérpretes excelencia técnica y musical, pero hay dos que plantean retos inesperados. En primer lugar, la Suite No. 5 requiere algo llamado scordatura, en la que se exige a la violonchelista que baje la cuerda más aguda, la cuerda de la, un tono entero hasta sol. Esto permite tocar acordes que de otro modo serían imposibles de ejecutar limpiamente. “En la época de Bach, era una práctica muy común cambiar la afinación”, dice Kobekina, “y no había tantas ideas fijas. El margen para la experimentación era mucho, mucho mayor. Pero es muy desafiante, ¡y siempre da un poco de miedo tocar en público!”. En segundo lugar, está ampliamente aceptado que la Suite No. 6 fue compuesta para un instrumento de cinco cuerdas: el registro de la música es tan agudo que hace que la interpretación con las tradicionales cuatro cuerdas sea un reto incluso para los mejores intérpretes. “El tipo de instrumento no está especificado, sólo dice instrumento de cinco cuerdas”, dice Kobekina. “En mi caso, elegí usar un violonchelo piccolo con una quinta cuerda, pero fue bastante difícil encontrar un buen sonido para la cuerda de Mi. Sin embargo, tuve mucha suerte de encontrar, justo un mes antes de las sesiones, el instrumento que utilicé para la grabación. Y estaba tan contenta, tan inspirada. Creo que el momento más divertido para mí en la grabación fue tocar el violonchelo piccolo porque era diferente y era muy divertido”.